Duyurular
Yönetici kadromuz da olmak isteyenler Wm ve ya wm yardımcılarına mesaj atabilir Hadi bize katılın Gülmek :)

  Mesajları Göster
Sayfa: 1 ... 110 111 112 113 114 [115] 116 117 118 119 120 ... 529
1141  .::| $ Eğitim & Öğretim $ |::. / Ödev Arşivi / Estetiğin Konusu : Ocak 26, 2010, 01:54:53 ÖÖ
ESTETİK

A-) ESTETİĞİN KONUSU :
Eski Yunanca bir sözcük olan estetik duyumsamak, algılamak anlamındadır. Estetik güzellik felsefesidir. Güzel üzerine düşünme ve ne olduğunu araştırma etkinliğidir. Estetik, 18. Yüzyılda Baumgarten (1714-1762) tarafından kurulmuştur. Her ne kadar estetik bağımsız bir felsefe disiplini olarak iki yüz yıllık bir geçmişi gösteriyorsa da, aslında estetik problemler ile uğraşma daha ilkçağa kadar geri gider. Uzun bir geçmişe sahip olan estetik problemler özel bir ad altında toplanmamıştı. İşte, Baumgarten bu problemleri ortak bir ad altında toplayarak ona estetik adını vermiştir.
Estetik olaylar da, tıpkı bilgi olayında olduğu gibi, bize süje ile obje arasındaki ilgiyi gösterir. Estetik olay da aynı şekilde estetik olarak algılayan süje ile bu süjenin estetik algı ile kendisine yöneldiği varlık, doğa ya da sanat eseri dediğimiz obje arasındaki ilgidir.
Estetiğin görevi, bulanık ve karmaşık olan duyusal bilginin mükemmelliğini araştırmaktır. Duyusal bilginin mükemmelliği güzellik adını alır. Buna göre, estetiğin konusu güzelliktir. Estetiğin konusu içine yalnız güzellik ve estetik değerler girmez, sanat da girer. Çünkü sanatın amacı da sanat eserlerinde güzelliği ya da estetik değerleri ortaya koymaktır

B-) FELSEFE AÇISINDAN SANAT :
SANAT:
Sanat da felsefenin bir konusu, bir disiplinidir. Sanata felsefe açısından yaklaşım sanat felsefesi ni oluşturmuştur. Sanat felsefesinin temel sorusu, sanatın nasıl bir etkinlik olduğudur. Sanat felsefesi sanatın, beğenilerin, sanat eserinin özünü ve anlamını konu alır. Sanat felsefesi estetiğin bir bölümüdür. Yalnız insan etkinliği sonucu ortaya çıkan sanat ürünlerini değerlendirir. Estetik ise, sanatın yanında doğadaki ‘güzeli’ de kapsamına alır. Sanat felsefesinde, sanat eserlerinin nasıl oluştuğu üzerine değişik yaklaşımlar oluşmuştur. Bu yaklaşımlarım bazıları şunlardır.
Taklit Olarak Sanat :
Bu görüşe göre, sanat eserinde gördüğümüz, sanatçının algıladığı şeyleri taklit ederek bize yansıtmasıdır. Sanatçı, doğanın güzelliğini eserinde ne kadar aslına uygun olarak yansıtabilirse, eseri o kadar güzel olarak yargılanır. Bu nedenle bu kurama yansıtma kuramı da denir.
Yansıtma kuramı İlkçağın idealist filozofu Platon’a kadar geri gider. Aristoteles’de sanatı bir taklit olarak görür. Şair dil, müzikçi ses, ressam da boya aracıyla nesneleri taklit eder, onları yansıtır.
Yaratma Olarak Sanat :
Sanat eseri, sanatçının kendi yaratıcı gücü, yeteneği ve coşkusunun oluşturduğu estetik objedir. Doğa kendi başına güzel değildir. Nesneler dünyası tinsellikten yoksun, bir madde dünyasıdır. Yaratma olayı, sanatçının algıladığı maddi varlığa duygu, düşünce ve hayal gücünü katması olayıdır. Bir sanat eseri, sanatçının kendinden kattığı değerlerle anlam kazanır. Maddi varlığı böyle tinselleştirmek, maddeye biçim vermek demektir. Biçim kazanmış, tinsellik kazanmış maddi varlık artık maddi varlık olmaktan çıkar ve bir sanat eseri olur. Ölümlü olan madde, tinselleşince, biçim alıp bir sanat eseri haline gelince, ölümsüzleşir. Sanat eseri bir kere oluşan bir üründür. Bu nedenle sanat eseri özgündür, ikinci örneği yoktur.
Oyun Olarak Sanat :
Sanat ile oyun arasında daima bir benzerlik görülmüştür. Çünkü, her iki etkinliğin de ereğinin kendinde olmasıdır. Oyun oynayan bir çocuk için oyunun dışında bir başka erek , bir başka dünya yoktur, çocuk oynamak için oynar. Bu görüşe göre, sanat etkinliğini bir oyun gibi değerlendirmek gerekir. Nasıl oyunda çıkar, günlük kaygı yoksa ve olabildiğince özgürlük varsa, sanatçı da bir oyuncu gibi gerçek dışı bir dünyada eserini oluşturur.
Alman düşünür Kant, Alman şair Schiller ve psikolog Wundt bu görüşü savunmuşlardır.
SANAT ESERİ :
Sanatçı tarafından bir estetik tavır sonucu oluşan bir eserdir. Her sanat eserinin bu nedenle estetik değeri vardır. Çünkü, sanatçının kendine özgü duyguları, heyecanları, hayal gücü ve yetenekleri eserinde birleşmiştir.
Sanat eserinin en önemli özelliği tek olmasıdır. Çünkü, sanatçı eserini oluştururken oluşan duyguları ve hayal gücünü bir kez daha aynen yaşayamaz.
Bir ürünün sanat eseri olarak belirlenmesinde üç temel öğe etkendir. Bunlar, estetik süje (sanatçı) , estetik obje (sanatçının sanat eserine dönüştürmek istediği her şey) ve estetik yargıdır (sanat eseri hakkında ortaya konan beğeni değeri, yani güzel ya da güzel olmamayı belirten yargı.)

C-) ESTETİĞİN TEMEL KAVRAMLARI :
Güzellik Problemi :
Felsefe tarihi boyunca güzellik problemi filozofların çoğunu ilgilendirmiştir. Biz hoşumuza giden bir manzara karşısında ya da dinlediğimiz bir müzik karşısında yalnız haz almakla kalmaz, aynı zamanda yaşadığımız estetik durumu bir değer yargısı ile ifade ederiz. Güzel bir manzara, güzel bir müzik gibi. O halde güzel ya da güzellik estetik olayın ayrılmaz bir parçasıdır. Buna göre güzellik nedir? Bu soru bir güzellik felsefesinin varlığına götürür ve estetik sorunlar arasında ilk sorulan soru olur.
Güzelliğin bir felsefe sorunu olması Platon ile başlar. Platona göre güzellik bir ideadır ve idea olduğu için de zaman ve mekan dışı mutlak varlıktır. Böyle bir güzelliğe Platon kendiliğinden güzel adını verir. Platon için yaşadığımız varlık alanı eksik ve kusurludur. İdea dünyasına ait olan güzellik, sanat eserinde bir görüntü kazanır. Sanat, güzellik ideasından ne kadar pay alırsa o kadar güzel olur.
Aristotelese göre güzellik bir ahenk, orantı ve düzendir. Bu nedenle orantıdan yoksun olan hiçbir şey güzel olamaz. Buradan anlaşılacağı gibi Aristoteles güzelliği matematik olarak açıklamıştır. Eski Yunanda ortaya atılan, bütün güzellikleri açıklayıcı bir formül olarak düşünülen altın oran düşüncesi özellikle Rönesansta ve sonrasında tekrar ön plana çıkar. Düşünürler bir biçimi oluşturan parçaların oranının bir güzellik tılsımı olarak kendi içinde bulunduğunu düşünmüşler ve bu oranı bulmak için yüzyıllar boyu doğada ve sanatta biçim araştırması yapmışlardır.
Güzelliğin metafizik anlamda ele alınması İlkçağla başlamış, daha sonra günümüze kadar yaşamını sürdürmüştür. Örneğin, Hegele göre, güzellik mutlak ruhun nesnelere yansımasıdır. Schopenhauere, göre güzellik mutlak iradenin kendisini dışlaştırmasıdır. Çağdaş felsefede de , örneğin N. Hartmana göre tinin maddede kendini göstermesidir. Estetiğin kurucusu Baumgartene göre güzellik duyumsal bilginin mükemmelliğidir. Benedetto Crocea göre ise güzellik, mutluluk veren bir biçimleniştir.
Görüldüğü gibi filozoflar güzel hakkında farklı yorumlar yapmışlardır. Ancak, hepsinin ortak noktası, güzelin insanı olumlu etkileyen bir değer
1142  .::| $ Eğitim & Öğretim $ |::. / Ödev Arşivi / 1970 Sonrası Sanat Akımları : Ocak 26, 2010, 01:54:33 ÖÖ
1970 VE SONRASI SANAT AKIMI
Sanat tarihine duyulan yeni ilgi, bir bakıma toplumumuzda sanat ve sanatçının konumunu değiştirmiş olan birçok etkenin bir sonucudur ve sanatı geçmişte hiç olmadığı kadar moda haline getirmiştir. Bu etkenlerden birkaçına değinmek istiyor.
1. Kuşkusuz birincisi, insanoğlunun gelişme ve değişme konusundaki de­neyimidir. Bu deneyim bize, insanlık tarihinin, günümüze kadar gelip, ge­leceğe uzanan bir dönemler dizisi olduğunu göstermiştir.
Bir kimsenin kendi döneminin sanatını kabul etmemesi hem boşunadır hem de aptalcadır.
Tüm büyük sanatçıların kendi zamanların­da reddedildiği ve alaya alındığı gibi bir inanç hâkimdir günümüzde. Bu yüzden toplum artık hiçbir şeyi reddetmemek ve alaya almamak için bü­yük çaba göstermektedir. Sanatçıların geleceğin öncüsü olduğu ve eğer onların değerini anlamazsak, onların değil bizim gülünç duruma düşece­ğimizi savunan görüş, toplumun en azından büyük bir kısmına egemen­dir.
2. Şimdiki duruma katkıda bulunan ikinci öge de gelişme ile, özellikle de bilimin ve tekniğin gelişimi ile ilgilidir. Hepimiz, modern bilimin kuram­larının, inanılmaz derecede karışık ve anlaşılması zor görüldüğü halde yi­ne de bir değere sahip olduğunu biliyoruz. Bunun en etkileyici örneği, ar­tık herkesin de bildiği, Einstein'in görecelik kuramıdır. Bu kuram, zaman ve yer hakkındaki tüm akla uygun kavramlarla çelişiyor gibi görünse bile, sonuçta atom bombasının yapımını sağlayan kütle ve enerji formülünü ortaya çıkarmıştır. Bilimin gücünden ve saygınlığından oldukça fazla etki­lenen sanatçı ve eleştirmenler, deneylere güven beslemeye başladılar; ne var ki aynı zamanda, anlaşılması güç olan her şeye de inançla sarıldılar. Ne yazık ki bilim, sanattan çok daha değişiktir, çünkü bilim adamı mantıklı yöntemlerle, anlaşılması güç olanı, saçma olandan ayırma gücüne sahiptir. Sanat eleştirmeninin böyle kesin sonuç veren sınama yöntemleri yok. Da­hası, yeni bir deneyin anlamlı olup olmadığı üzerinde düşünmek için za­man istemenin mümkün olmadığım da seziyor. Böyle yaptığı takdirde, ge­ride kalabilir. Geçmişin eleştirmenleri için belki de bunun önemi yoktu; bugünse, eski inanışlara bağlı kalanların, değişmeyi reddedenlerin ezilip geçileceğine hemen hemen herkes inanıyor. Ekonomide sürekli olarak ya uyum göstermemiz ya da yok olmamız gerektiği söyleniyor. Açık görüşlü olmamız ve sunulan yeni yöntemlere bir şans tanımamız gerekiyor. Hiçbir sanayici, tutucu olduğu, girişimci olmadığı damgası yeme riskine girmek istemez. Sadece zamana uyması yeterli değildir; zamana uyduğunun algı­lanması da gerekir. Bu yüzden özel ofisini en son modanın yapıtlarıyla doldurur. Onun için bu yapıtlar ne kadar devrimci olursa, o kadar iyidir.
3. Günümüz koşullarında üçüncü öge, ilk bakışta öncekilerle çelişir gibi gözüküyor, ne de olsa sanat, sadece bilim ve teknolojiye ayak uydurmak istemiyor, aynı zamanda bu "canavarlar"dan kurtulmak için de bir çıkış yolu arıyor. Daha önce de gördüğümüz gibi, sanatçılar bu yüzden mantık­lı ve mekanik olanı reddetmişlerdir. Aralarından çoğu, kendiliğindenliğin ve bireyselliğin önemini vurgulayan gizemli bir inancı kucaklamışlardır. İnsanların mekanikleşmekten ve otomatikleşmekten, aşırı düzenli ve standartlaşmış bir hayata sahip olmaktan niye ürktüklerini anlamak hiç zor değildir. Kişisel tuhaflıklara, kaprislere hâlâ izin verilen ve dahası değer ve­rilen tek yer sanattır sanki. XIX. yüzyıldan beri, birçok sanatçı, boğucu ge­lenekçiliğe karşı, kentsoyluyu şaşırtarak savaştığını ileri sürmüştür. Ne yazık ki, kentsoylu bu arada, şaşırtılmış olmanın çok eğlenceli bir şey olduğunu anladı. Büyümeyi reddeden ama yine de çağdaş dünyada kendine bir yer bulan insanların tuhaf davranışlarını izlemekten hepimiz biraz hoşlanmaz mıyız? Üstelik, yeni şeyler karşısında şaşırmayı reddede­rek ne kadar önyargısız olduğumuzu herkese gösterme şansını da elde etmez miyiz? Böylece teknik verimlilik dünyası ve sanat dünyası geçici bir barışa kavuştular. Sanatçı özel dünyasına çekilip, mesleğinin gizleri ve ço­cukluk düşleriyle ilgilenebilir, yeter ki, ürettiği şeyler toplumun sanat kav­ramına uygun olsun.
4. Bu kavramlar, sanat ve sanatçılar hakkında ortaya çıkan belirli psikolojik varsayımların etkisinde kalmıştır. Örneğin kökleri Romantik döneme kadar uzanan "kişisel ifade" kuramı ve dönemini derinden etkileyen Freud'un buluşları gibi. Bu buluşlardan yola çıkarak, sanatla ruhsal rahatsızlık ara­sında, Freud'un hiçbir zaman kabul etmeyeceği kadar yakın bir ilişki oldu­ğu öne sürülmüştü. Bu görüş, sanatın "çağının bir ifadesi" olduğu inanışıyla birleşince, ortaya şöyle bir sonuç çıktı: her türlü özdenetimi terk etmek, sanatçının sadece hakkı değil, göreviydi de. Eğer bu şekilde özdenetimsiz yapılan eserler hoş görünmüyorsa, bunun nedeni yaşanan çağın da hoş ol­mamasıdır. Önemli olan, bu çıplak gerçeklerle yüzleşerek kendi durumu­muzun teşhisini koymaktır. Bu kusurlu dünyada bize sadece sanatın mü­kemmeli vereceğini savunan karşıt fikir ise, genellikle "gerçekten kaçış" olarak yorumlanıp dikkate alınmamıştır. Psikolojinin uyandırdığı ilgi, hem sanatçıları hem de seyircileri, insan ruhunun daha önce tabu olarak görülüp uzak durulan derinliklerini keşfetmeye yönlendirmiştir. "Gerçek­lerden kaçma" damgası yememe isteği, birçoklarının gözünü, önceki ku­şakların uzak duracağı gösterilerden başka yöne çevirmesini engelledi.
5. Şimdiye kadar sıraladığımız dört unsur, resim ve heykelin yanı sıra ede­biyat ve müzikte de etkili oldu. Geri kalan beş unsur daha çok sanatın uy­gulaması ile ilişkili. Kitapların basılıp yayımlanması, tiyatro eserlerinin oy­nanması ve müzik eserlerinin çalınması gerekir. Bu işlerin bir mekanizma tarafından yapılması zorunluğu olanların, aşırı deneyler yapma şansını belirli ölçüde frenler. Bu yüzden, tüm sanatlar arasında kökten yeniliklere en açık olanı resim olmuştur. Eğer boyanızı tuvale dökmeyi tercih ediyor­sanız, fırça kullanmak zorunda değilsinizdir. Eğer Yeni-Dadacı iseniz, bir sergiye yapıt olarak bir çöp parçası gönderip, bunun sergilenmesi konu­sunda sergi yöneticilerine meydan okuyabilirsiniz. Onlar neye karar verir­se versin, siz dalganızı geçersiniz. Sonuçta sanatçının da bir aracıya, onun çalışmalarını sergileyip tanıtan bir galeri sahibine ihtiyacı vardır. Şimdiye kadar saydığımız, sanatçı ve sanat eleştirmenini yönlendiren tüm etmen­ler, galeri sahibi üstünde büyük bir olasılıkla daha etkili olacaktır. Eğer de­ğişikliği kollayan, akımları izleyen ve yükselen yetenekleri gözleyen biri varsa, o da galeri sahibidir. Doğru ata oynarsa sadece büyük bir servet kazanmakla kalmayacak, müşterilerini de memnun edecektir. Bir önceki ku­şağın tutucu eleştirmenleri, "bu modern sanatın", galeri sahiplerinin bir dalaveresi olduğundan yakınırlardı. Ne var ki, sanatın ticaretini yapan bu insanlar her zaman kâr etmek istemişlerdir. Onlar bu pazarın efendileri değil, hizmetkârlarıdır. Doğru bir seçimin, bir galeri sahibine, sanatçılara ün kazandıracak ya da ün kaybettirecek bir güç ve prestij verdiği zamanlar olmuştur. Ama tıpkı yel değirmenlerinin rüzgâr estiremeyeceği gibi, galeri sahipleri de bir değişim rüzgârı yaratamazlar.
6. Öğretmenlerin durumu ise daha farklı olabilir. Bence altıncı öge sanat öğretmenidir ve günümüzde önemli bir yer tutmaktadır. Modern eğitim­deki devrim kendini ilk olarak çocuklara sanatın öğretilmesinde göster­miştir. Bu yüzyılın başında sanat öğretmenleri, geleneksel yöntemlerin in­san ruhunu köreltici alıştırmalarını terk ederlerse, çocukların ne kadar da­ha verimli olacağım görmeye başladılar.
Aynı zamanda psikologlar, çocukların boya ve oyun macunu kulla­nırken duydukları hazzı olumlu bir öge olarak gördüler. "Kendini ifade et­me" ideali, ilk olarak sanat derslerinde geniş bir kitle tarafından değer gör­dü. Günümüzde "çocuk sanatı" terimini olağan bir biçimde kullanırken, bu terimin önceki kuşakların sanatla ilgili tüm kavramlarına karşıt oldu­ğunu aklımıza bile getirmiyoruz. Toplumun büyük bir kısmı, gördükleri bu yeni eğitim sonucu yeni bir hoşgörü kazanmıştır. Çoğu özgür yaratıcı­lığın tadına varmıştır ve dinlenmek amacıyla resim yapmayı bir alışkanlık haline getirmiştir. Amatörlerin sayılarındaki bu hızlı artış, sanatı da birçok yönden etkilemiştir. Bu etkilerden biri, sanata olan ilginin güçlenmesidir ve bu, sanatçılar tarafından olumlu karşılanmalıdır. Buna karşın, çoğu profesyonel, bir sanatçının ve bir amatörün fırça vuruşları arasındaki farkı vurgulamaya önem verir. Usta fırça vuruşunun gizemi de belki bu farktan doğmaktadır.
7. Aslında rahatlıkla birinci sıraya da koyabileceğimiz yedinci etmene gel­dik: Resmin rakibi olarak fotoğrafın yaygınlaşması. Geçmişin sanatı elbet­te ki tümden ve yalnızca gerçekliğin taklidini amaçlamamıştır. Fakat, daha önce de gördüğümüz gibi sanatın doğayla olan bağı bir türlü nirengi noktası sağlamış, en iyi sanatçıların yüzyıllar boyunca kafalarını meşgul edecek ve eleştirmenlere yüzeysel de olsa bir ölçüt sağlayacak bir sorun oluşturmuştur. Fotoğrafın, XIX. yüzyılın başlarında bulunduğu doğrudur ama, onun şu andaki kullanım biçimi başlangıçtaki kullanımıy­la karşılaştırılamaz. Artık her ülkede, fotoğraf makinesine sahip milyon­larca insan var. Tatil süresinde çekilen renkli fotoğrafların sayısı milyarları buluyor. Bunca fotoğrafın arasından, bilinçli olmadan, şans eseri çekilmiş ve çoğu manzara resmi kadar güzel ve çekici, birçok portre resmi kadar et­kili ve unutulmaz olan görüntüler çıkacaktır elbette. Bu yüzden, "fotoğraf gibi" sözünün, sanatçıların ve sanat beğenisi dersi veren öğretmenlerin gözünde aşağılayıcı bir sıfata dönüşmesine şaşmamalı. Böyle bir aşağıla­mayı desteklemek için kimi zaman ileri sürülen gerekçeler temelsiz ve haksız olabilir, ama artık sanatın, doğanın betimlenmesi dışında yeni seçe­nekler sunması gerektiği fikri, birçoklarınca kabul edilmektedir.
8. Sekizinci nokta olarak şunu unutmamak zorundayız: Dünyanın birçok yerinde sanatçıların yeni seçenekler aramaları engellenmiştir. Eski Sovyet Rusya'nın yorumuna göre ele alınan Marksçı kuramlar, XX. yüzyılın sa­natsal deneylerini kapitalist toplumun çürümüşlük belirtisinden başka bir şey olarak görünmüyordu. Sağlıklı bir komünist toplumun belirtisi ise traktör süren neşeli köylüleri ya da güçlü, kuvvetli maden işçilerini resim­leyerek, verimli çalışmanın sevinçlerini yücelten bir sanattı. Dolayısıyla, bu tepeden denetim girişimi sanatsal özgürlüğün yararları konusunda bizi eğitebilir. Doğal olarak başka ülkelerde sanatı böyle tepeden gelen bir güç­le kontrol etme girişimi, kendi yaşadığımız özgür ortamın ne kadar büyük bir nimet olduğunu anlamamıza yardım etmiştir. Ama aynı zamanda bu girişim, sanatı politika arenasına çekmiş ve Soğuk Savaş'ta kullanılan bir silah haline getirmiştir. Batı dünyasında, sanatta aşırı başkaldırılara veri­len resmi destek, biraz da diktatörlük ve özgür toplum arasındaki büyük zıtlığı vurgulama olanağından kaynaklanmaktadır.
9. Yeni durumun dokuzuncu öğesine geldik. Totaliter rejimle yönetilen ülkelerin tatsız tekdüzeliğiyle, özgür bir toplumun neşeli çeşitliliği arasın­daki farkta gerçekten bir ders yatmaktadır. Günümüz yaşantısına anlayışlı bir açıdan yaklaşan herkes, toplumda yeniliğe duyulan susamışlığın ve modanın geçici heveslerine karşı ilginin, yaşantımıza tat kattığını kabul et­mek zorundadır. Bu sayede sanatta ve tasarımda canlandırılan yaratıcılık ve maceraseverlik ruhu, gerçekten de eski kuşaklan imrendirecek ölçüde­dir. Bazen, soyut resim alanındaki en son başarıyı, "perdelik kumaş dese­ni" diye tanımlayarak dikkate almama eğiliminde olabiliriz. Fakat bu soyut deneylerin etkisiyle, perde kumaşlarının ne kadar zengin ve çeşitli de­senlere kavuştuğunu da unutmamamız gerekir. Yeni oluşan hoşgörü ile birlikte eleştirmenlerin ve üreticilerin yeni fikirlere şans tanıma konusun­daki açıklıkları, gerçekten de çevremizi zenginleştirmiştir. Modanın bu kadar hızlı değişmesi bile eğlendirici oluyor. İnanıyorum ki, gençlerin ço­ğu kendi zamanlarının sanatı olarak kabul ettikleri eserlere bu gözle bakı­yorlar. Onlar, bir sergi katalogunun girişinde yazılmış anlaşılmaz ve gi­zemli sözcükleri hiç önemsemiyorlar. Olması gereken de bu zaten. Eğer sanattan gerçekten zevk alıyorlarsa, birkaç gereksiz ağırlığın atılmasından memnun olmalıyız.
Öte yandan, modaya tamamen teslim olmanın tehlikeleri, vurgulamaya gerek bırakmayacak şekilde belirgindir. Sahip olduğumuz özgürlüğün eli­mizden alınması söz konusudur. Burada devlete ait herhangi bir kolluk kuvvetinin tehdidi yoktur elbette (ve bunun için teşekkür borçlu olmalı­yız). Asıl tehdit, topluma boyun eğme baskısı, geride kalma ya da "eski ka­falı" olarak nitelendirilme korkusudur. Çok yakın zamanlarda bir gazete­de çıkan yazıda, okuyucuların "sanat yarışında geri kalmamak" için o an­da açık olan bir tek kişilik sergiye gitmeleri söyleniyordu. Böyle bir yarış yoktur elbette. Ama eğer olsaydı kaplumbağa ve tavşan öyküsünü anımsa­mak yararımıza olurdu.
Ancak, sanatta "gelişme"den söz edilemeyeceğini, bir açıdan elde edilen kazancın farklı bir açıdan yaşanılan kayıpla dengelendiğini de göstermeye çalıştık. Bu, geçmişte olduğu gibi günümüzde de geçerlidir, Örneğin, hoşgörünün artması sonucu elde edilen kazanç, standartlarda bir düşüşü de beraberinde getire­cektir; yeni heyecanlar peşinde koşma hevesi, sanatseverlerin eski başyapıtların sırlarını öğrenebilmek için yaptıkları sabırlı gözlemi tehlikeye ata­caktır. Geçmişe olan saygı, hayatta olan sanatçıları ihmale yol açtığı du­rumlarda zararlı olmuştur elbette. Ancak güncele duyduğumuz bu yeni hevesin, modayı ve şöhret olma tutkusunu bir kenara itip azimle çalışan gerçek dehâları ihmal etmemize neden olmayacağını kimse garanti ede­mez. Ayrıca, kendimizi tümden şimdiye verirken, geçmişin sanatını sade­ce yeni başarıları anlamlı kılan bir arka plan olarak görürsek, sanat mirası­mızdan tamamen kopabiliriz. Müzeler ve sanat tarihi kitapları tehlikeyi artırabilirler, çünkü totem direklerini, Yunan heykellerini, katedrallerin pencerelerini, Rembrandt'ın ve Jackson Pollock'un yapıtlarını bir yerde toplayıp, ayrı dönemlerde yapılmış bile olsalar, tümünün bir arada, büyük S'li "Sanat" ı oluşturduğu izlenimini uyandırırlar. Sanat tarihi, ancak, bu­nun niçin böyle olmadığını ve ressamlarla heykelcilerin değişik durumla­ra, modalara, niçin değişik biçimde tepki gösterdiklerini gördüğümüz an bir anlam kazanmaya başlayabilir.
Geleceğe gelince: Ne olacağını kim bilebilir ki?
1143  .::| $ Eğitim & Öğretim $ |::. / Ödev Arşivi / Altın Oran Nedir ? : Ocak 26, 2010, 01:54:16 ÖÖ
 ALTIN ORAN

Altın oran resimde kullanılan bir iki sayıyı gösterir. Fransızlar buna "Section d'Or" ya da "Nombre d'Or", İngilizler, Amerikalılar "Golden Section", Almanlar da yanılmıyorsam' "Goldner Schnitt" diyorlar. Bazı ki­taplarda da "Divine Proportion" (Tannsal Orantı) denilmektedir.
Bu konuda bir ressam için bilinmesi gereken noktalar şunlar ol­sa gerek:
a/ Altın oran ya da altın orantı sayılan nelerdir?
b/ Ne zaman bulunmuş ve ilk olarak hangi eserlere uygulanmıştır?
c/ Altın orantı rakamları nereden çıkmıştır? Yani insanın bir buluşu mudur? yoksa doğada da var mıdır?
d/ Bir ressam bu rakamları pratik olarak nasıl uygulayabilir?
Şimdi açıklamalara girişelim:
a — Altın orantı sayıları
Altın orantı sayılan bir doğruyu en güzel olarak üçe ayıran iki nokta için kullanılan (hadi sihirli diyelim) sayılardır. Yani bir AB doğrusunu sihirli sayılarla en güzel bölen iki C ve D noktası vardır, de­mektir. [1]
Kabaca dikkat edecek olursak, burada AC'nin DB’ye eşit olduğunu ve CD'nin de AC'den küçük olduğunu görürüz. Orantı şöyledir:

Şimdi altın orantı sayılarını yerlerine koyalım:

Buradan şu sonuca varmamız gerekir:
l 000 x 618 = 1618 x 382
Bu çarpmaları yaptığımız takdir­de çok ufak bir farkla eşitliğin var ol­duğunu görürüz. Neden? Çünkü asıl sayı 1618 değil 1617.984'tür. Ama pra­tikte bu kadar ufak ayrıntılar esasa etkili olamamaktadır.
Bu orantı için şu sayıları da vere­biliriz :

O halde 1.618 x 0.618 çarpımı bize bir
sayısını vermelidir.
Başka bir orantı da verebiliriz:

Burada 618 ile 382'yi topladığımız zaman 1000 rakamını elde ettiğimize de dikkat etmekte yarar vardır.
Yalnız yukarıdaki orantılar, ortadaki iki noktanın, yani C ve D nok­talarının doğruyu en güzel oranda kesen iki nokta olduklarım göstermek bakımından önemlidirler. Tatbikatta ise bizim kullanacağımız orantılar değil daha çok oranlar dır. Oranlar da (yukardan alarak göstere­lim) şunlardır:
, , , ,
Şimdi bu sayılan büyükten küçüğe doğru sıralayalım: 1618, 1000, 618, 382 sırasını buluruz. Yukarıdaki oranlara bakacak olursak, daima bir bü­yük ile komşusu küçük alınarak bir oran kurulduğunu görürüz. Bun­lardan birinin yardımıyla C ya da D noktalarından birisi bulunabilmekte, birisi bulununca da, AC bölümü DB'ye eşit olduğundan, diğer nokta da ölçülerek elde edilebilmektedir.
Şimdi de bir doğruyu en güzel iki noktasından bölelim; Bunun için AB = 1618 milimetre olursa AÇ = 618, CD = 382, DB = 618 milimetre olacaktır. AB doğrusunun 81 santim olduğunu farz edersek AD ne olur 81 X 0618 olacaktır. Yani 50 santim kadar. O zaman AC doğrusu 81 -50 = 31 santim, CD ise 50 - 31 = 19 santim olur. Buradan bir oran­tı çıkaralım, bakalım, yaptığımız doğru mu?




Buradan 50x31 = 81x19 olması gerekecektir. Sayılan çarparsak 1539 = 1550 buluruz. Buradaki ufak fark, atılan kesirlerden ileri gelmiş bir farktır.
Son bir noktaya da değinelim: Bazı kitaplarda altın oran ya da altın kesit, altın sayı olarak 1.618 sayısına rastlanmaktadır. Bu sayı doğal ola­rak yanlış değildir. Yalnız bu oranın diğer sayısı bir olduğundan göste­rilmemektedir. Yani 1/1.618 ya da 1.618/1 yerine 1.618 denilmektedir.

b — Altın oranın tarihçesi
Altın oran sayılarım yukarda göstermiş bulunuyoruz. Bu bölümde, altın oranın sanat eserlerinin hangilerinde kullanılmış olduğundan kısaca söz edeceğiz. Gerek bu bölümde, gerek başka bölümlerde sözünü edeceği­miz yazarların kitaplarının adlarını bu kitabımızın sonunda vereceğimiz­den, yazının içinde sık sık geçen kitapların adından ayrıca söz edilmeye­cektir.
Altın oranın insanlık tarihinde ilk olarak yapılarda kullanıldığım gö­rüyoruz. Kitaplarda sözü edilen Eski Mısır uygarlığına, Eski Yunan uy­garlığına, Avrupa'nın Ortaçağ yapılarına ait örnekler, kitabımızda saya­caklarımızdan çok fazladır. Bu konuda birçok kitap yazılmıştır.
Altın oranın ilk kullanıldığı yer; Gardner'in "Art Through the Ages, 1970" kitabına göre, İsa'dan önce 2650 yıllarında yapılmış olduğu karbon-14 testi ile anlaşılan Mısır'daki Keops Piramididir. Bu piramitte yapılan uygulama için, Funck-Hellet kitabında, birçok hesap ve diyagramı da içe­ren on iki sayfa ayırmıştır. O halde altın oran, en azından dört bin altı yüz yıldan beri bilinmekte ve uygulana gelmektedir.
Matila Ghyka da estetik kitabındaki diyagramlı analizlerin birinde Keops Piramidinde altın oranın kullanıldığım anlatmaktadır.

Funck-Hellet ayrıca; İsa'dan önce 447-432 yıllarında Atina'nın Akropolis'inde yapılmış olan Partenon Tapmağında, İtalya'nın güneyindeki Paestum'da bulunan ve İsa'dan 460 yıl kadar önce yapılmış bulunan, Yunan uygarlığına ait Poseidon Tapınağında da altın oranın kullanıldığını gös­termekte; Ortaçağda 1163-1245 yılları arasında yapılan Paris'in Notre-Dame Katedralinde, yandıktan sonra tekrar inşa edilen ve 1250 yılında bitiri­len Chartres Katedralinde ve daha sonraları Milano Katedralinde altın oranın kullanıldığını uzun uzun açıklamaktadır.
Görülüyor ki bu oranın insanlar tarafından bulunuşu ve kullanılışı çok eski zamanlara kadar uzanmaktadır.
Yapı sanatı yanında bu oranın resim sanatında da yüzyıllardan beri kullanıldığını görüyoruz. Funck-Hellet'e göre: Michelangelo " Mu­kaddes Aile" adlı yuvarlak resminde bunu kullanmıştır. Raffaello "İskem­lede oturan Meryem" tablosunda, Vatikan'daki "Atina Mektebi" freskosunda, Luini "Meryem'in kucağında uyuyan İsa" tablosunda, Paolo Veronese Louvre Müzesindeki "Les Noces de Cana" adlı büyük kompozisyo­nunda, Tiziano "Meryem'in mabede takdimi merasimi" adlı tablosunda, Raffaello Vatikan'daki "Transfiguration" adlı büyük kompozisyonunda, Leonardo da Vinci "Leda" adlı kuğulu tablosunda altın oranı uygulamışlardır.
Pierre Merle de estetik kitabında, altın oranın Euclide ve Pythagore'dan beri bilindiğini ve bir sır olarak saklanıp katedrallerin planlarında, tabloların kompozisyonlarında, vitrayların yapımında kul­lanıldığını ve mimarlardan Palladio, Michelangelo, belki de Gabriel tarafından kullanıldıktan sonra bir süre unutulduğunu; sonradan Courbet'nin bundan yararlandığını; Yunanlılar'ın Partenon'da uyguladıklarını; ayrıca Leonardo da Vinci, Piero della Francesca ve Dürer'in de kullandığım yaz­maktadır.

Matila Ghyka ise altın oran için yazmış olduğu iki ciltlik "Le Nombre d'Or" (Altın Sayı) adlı estetik kitaplarının birinci cildinin 99-144 sayfa­larını kapsayan bölümünde şiir ve müzik ten söz etmektedir. Bölümün adı "Ritimden Büyülenmeye" dairdir. Matila Ghyka "L'Encyclopedie Française"in on yedinci cildindeki estetik bölümünü yazmış olan estetikçidir.
Ressamların tablolarındaki gizli geometrileri üzerine yazmış olduğu kitabında Charles Bouleau; altın orandan söz ederken Venedik'­te 1509 yılında yayınlanan Fra Pacioli'nin kitabının bu oranı tekrar can­landırdığını; Veronese'nin altın oranı Franceschini'nin portresinde, Daniele Barbaro'da, Kont Porto ile oğlunda, Jesus et Je centurion'da, Doktorlar arasında isa'da, Re'surection de Lazare'da, Darius Ailesinde; Rembrandt'ın da Kumaşçılar Sendikasında; Vermeer'in ise birçok resimlerinde kul­landığını söylemektedir.
Altın oranın kullanılmış olduğu yerler bunlardan ibaret değildir. Bouleau'nun kitabından yine hem reprodüksiyonları hem analiz diyagramlarıyla Jacques Villon'un altın oranı uyguladığını; özellikle kübistlerin altın oranı savunduklarını ve en göze çarpanlarının Andre Lhote ile Jacques Villon olduğunu; Marcel Duchamp, Raymond Duchamp, Jecques Villon, Gleizes, Picabia'nın 1912 yılında "Altın Oran Salonu" adiyle bir de sergi düzenlediklerini öğreniyoruz.

c — Altın oranın doğuşu
Yukarıdaki bahiste altın oran sayılarını (1618, 1000, 618, 382 ya da 1.618, l, 0.618, 0.382) görmüştük. Bu bölümde, altın oran sayılarının nereden çık­tığım, yani insan zekâsının bir icadı mı olduğunu ya da doğada bulunan orantının mı keşfedilmiş bulunduğunu araştırmak istiyoruz. Bu konuyu açıklayan bahisler ve kitaplar çoktur; ancak, biz nihayet ufak bir bölüm içine bilgileri sıkıştırmayı düşündüğümüzden, bu bölümde imkân nispe­tinde az ve öz söylemeye çalışacağız.
Hemen söyleyelim: Bu oranlar ya da orantılar Türk bayrağının beş köşeli yıldızından çıkmaktadır. Beş köşeli yıldız, bilindiği gibi geometrik bir şekildir ve insan buluşudur ama ne var ki bu oranlar, insanın vücu­dunda da, yüzünde de, bazı çiçeklerde de mevcuttur. Şimdi bun­ları kısaca açıklamağa çalışalım.
l — Önce yıldız : Çizmiş olduğumuz beş köşeli geometrik yıldız AEBMH, herhangi bir beş köşeli yıldız değildir. Bu yıldız daire içine çizilen muntazam' yıldızdır. Altın oranı ilk olarak bu beş köşeli yıl­dızda görüyoruz. Altın oranlardan 1000/618'i ele alalım. Bu orana eşit olan ve muntazam beş köşeli yıldızda bulunan oranlan sıralayalım;
, ,
Doğal olarak, bu oranları yıldızların bütün doğrulan üzerinde bulmak mümkündür.
Yalnız bu oranları bütün muntazam beş köşeli yıldızlarda bulamayız. Bilirsiniz bazı ülkelerin bayraklarında şişman ve muntazam yıldızlara rastlanmaktadır. Bu yıldızlarda AB bir doğru olamayacağından, altın oran o yıldızlarda bulunmamaktadır.
2 — Ayrıca vermiş olduğumuz çiçek resmini Matila Ghyka adlı ünlü estetikçinin kitabındaki bir çiçek fotoğrafından düz çizgilerle kopya ettikten sonra kesik çizgilerle, katlanmış yaprakları doğrultarak beş köşeli yıldızı çizmiş bulunuyoruz. Bu şekle dikkat edecek olursak, bizim çizdiğimiz yıldızın uçlarıyla yıldızın ortasında oluşan beşge­nin köşelerinin oluşturduğu noktalar insanı düşündürmüyor mu? Aslında kitabın yazan estetikçi de bu çiçeğin resmini kitabına, altın oranın doğa­da da var olduğunu anlatmak için koymuş bulunmaktadır.
3 — Acaba insan vücudunda da altın oran yok mu? Bunun karşılığını bir daire içine yerleştirilmiş olan insan resminde bu­luyoruz. Bu resim Agrippa tarafından yapılmış bir gravürden alınmıştır. Meric'in estetik kitabından aldık. Ancak aynı gravür Matila Ghyka'nın kitabında da mevcut. Bundan başka aynı kitapta bir insan fotoğrafının yer aldığını ve Agrippa'nın gravüründeki gibi duran bir insanın, başının, el uçlarının ve topuklarının, muntazam bir yıldızın beş köşesine geldiğini görüyoruz.
4 — insanın başında da oranların bulunduğunu estetik kitap­larından anlıyoruz. Funck-Hellet kitabında iki değişik misâle yer vermiştir. Burada yüzün birçok bölümlerinin altın orana uyduklarını göstermiştir. Matila Ghyka kitabına bu konuda, Leonardo da Vinci'nin bir desenini de koymuştur. Ayrıca kitabına iki insan yüzü fotoğrafı da koymuş ve yaptığı araştırmayı bir diyagram üzerinde gösterdikten sonra oranlan ve bu oranların altın orana uyduklarını açıklamıştır. Biz burada açıklanması daha kolay ve kısa olacağını düşünerek, insan başı için yapmış olduğumuz değişik bir denememizi koymayı uygun bulduk. Bu kadın başında ALK yatay doğrusu kadının tepesinden geç­mektedir. B yatay doğrusu alnın üst köşesinden ve C yatay doğrusu da gözlerin bebeklerinden geçiyor. D yatay doğrusu dudakların birleş­tiği yerden geçerken, ENM doğrusu ise çenenin alt ucuna dokunmakta­dır. Kadının başı; tepesine, şakak­larına ve çenesinin alt ucuna doku­nan bir dikdörtgenin içine alınmış­tır. Alttaki yatay doğruyu bölen G noktası burnun kenarına dokuna­rak gözün tam ucuna varmaktadır. Şimdi altın oranlan söyleyelim:
= = = =
Buna göre yüzün üzerindeki ba­zı önemli noktalar, altın noktalar­dan geçtiği gibi, başı içine alan dik­dörtgen de bir altın oran dikdörtgenidir.
5 — Altın sayılardan biri ve kitaplara göre en önemlisi 1.618'dir. Funck-Hellet "Bunun iki katına iki eklersek 5.236 sayısını buluruz. Buna 5 metre 236 santim diyecek olursak, Eski Mısır krallık ölçüsü kudenin (coudee) on katına varmış oluruz.", "Vasat insan boyunun 1.68 olduğu kabul edilirse, bununla Akropolis'teki Partenon'da uygulanan 1.618 sayısının birbirine benzemeleri de acaba garip bir rastlantı mıdır" diye sormaktadır.
d — Resimde altın oranın uygulanışı
l — Burada önce bir altın oran dikdörtgeni vermek istiyoruz. Bu dikdörtgenin iki boyutunun birbirine oranı 1000/618'dir. İçerdeki dört kalın doğru, asıl altın oran doğrulandır, ince ve düz doğrular ise, altın oran huzmelerini (demetlerini) göstermeğe yaramaktadırlar. Gerek altın oran noktalarının gerek altın oran doğru ve eğrilerinin nasıl kullanıldığına dair altı uygulamamızı, bundan sonraki bölümde, çizmiş olduğumuz basit desenlerle tatbiki olarak göstermeğe çalışacağız.
2 — Altın orandan yararlanarak yapmış olduğumuz altı adet desen denememizi görüyorsunuz. Altın oran noktaları desen çerçeve­lerinin kenarlarına altışar adet ola­rak işaretlenmiştir. Bu noktalardan ortadaki ikisi, bütün bir kenarı böl­mektedir. Bu iki noktanın sağında ve solunda kalan parçaları da diğer ikişer nokta bölüyor. Bu şekilde bütün çerçevedeki altın oran nokta­lan yirmi dördü buluyor. Yalnız hemen hatırlatalım burada kullanılan çerçevelerin boyutları altın orana uygun değildir. Yani dikdörtgenler 1000/618'lik orana uymazlar. Bu çerçeveler, diğer önemli bir dikdörtgenin boyutlarına uygun olarak yapılmışlardır. Bu dikdörtgenin adı da altın ka­pıdır. Boyutlarının birbirine oram kök ikiye göre bulunmuştur. Yani 1.414'-tür. Daha doğrusu, dörtgenin dikey doğrusu bir ise, yatay doğrusu 1.414'-tür. Ya da dikey doğrusu 1000 milimetre ise, yatay doğrusu 1414 milimet­redir. Ne var ki dikdörtgenlerin kenarları bölünürken altın oran ile (1000/618) bölünmüşlerdir.
Altı desenimize bakacak olursanız; sol üstten birinci desen, bir cami ile ışıklı ve gölgeli ağaçlan göstermektedir. Bu desende altın oran noktalarından sol kenarda iki; yukarda, minarede bir; sağda bir ve alt kenarda üç dört kadar olmak üzere, yaklaşık olarak sekiz noktadan yararlanıl­mıştır. Sağ üstten birinci desen denizli bir peyzajdır. Burada da, yukarda minarede ve bulutta, aşağıda rıhtımın ucunda, aşağıda yelkenlinin direğin­de ve rıhtımda altın noktalardan yararlanılmıştır.
Sağdan üstten ikinci desen, kentte uzayıp giden bir sokağı göstermek­tedir. Burada altın oran noktalarından yararlanılan yerler açık olarak se­çilmektedir.
Altta solda kırları gösteren desen ile yine en altta ve sağdaki natür­mort da altın orandan yararlanılarak yapılan iki çalışmadır.
3 — Genel olarak dikkat edilecek olursa, altın oranın basitçe nasıl uygulanacağını göstermek üzere yapmış olduğumuz altı denemede de, çerçevelere işaretlemiş olduğumuz bütün altın noktaların kullanılmamış olduğu sezilecektir.
Eğer bu yolu seçmemiş olsa idik, denemelerimize koy­mayı düşündüğümüz içtenlik tamamen yok olurdu. Aslında resmin bütün doğru ya da biçimleri için altın oran noktalarının kullanılması, içtenlik ve coşkuyu gölgeleyebilir. En azından yaratmayı sınırlar. O halde altın oran noktalarından yararlanırken aşırılığa kaçmamak gerekecektir. Bu takdirde altın oran yöntemi resme güç kazandıracağı gibi, kompozis­yonda da kolaylık ve sağlamlık sağlayacaktır. Herhangi bir formu nereye koymamız gerekeceğini düşünürken ya da herhangi bir doğ­ruyu çizmekte, yürütmekte, belirtmekte tereddüde düştüğümüz za­manlarda bize yardımcı olacaktır.
4 — Çerçevelere tekrar bakacak olursak, resimlerin kenarlarını altı yerden bölen altın noktaların simetrik oldukları görülecektir. Noktalar hem sağlı sollu hem yukarılı aşağılı simetriktirler. Ancak dikkat edilecek olursa, bu yazı için yapılmış altı basit desen denemesinde simetriden ka­çınılmıştır. Bu da bildiğiniz gibi bir estetik kuraldır. Simetri (daha doğru­su symmetria değil de alelade simetri) gözü oyalayamamakta, resimden bıkıp kaçan göz de, sanat zevki alabilmemize yardımcı olamamaktadır.
5 — Özellikle rönesanstan başlayarak altın oranın resim sanatında ge­niş bir şekilde kullanıldığını görüyoruz. Bu uygulamalar için kaleme alın­mış sanat kitapları bir hayli zengindir. Bunların bazılarının adlarını kita­bımızın sonuna koymuş bulunuyoruz. Burada bu uygulamalardan genişçe söz etmeğe yerimiz yeterli olmadığından yalnız birkaç eski ve yeni örnek vermekle yetineceğiz.

İlk olarak Venedikli ressamla­rın en ünlüsü, vebadan öldüğü za­man doksan dokuz yaşında olduğu sanılan Tiziano Vecelli'nin (1477-1576) "Meryem'in mabede takdimi" adlı eserini ele alacağız De­sen üzerine koyu olarak çizilmiş analiz diyagramını Funck-Hellet'in ilk kitabından kopya ettik. Oradaki uzun açıklamaların ufak bir kısmını burada tekrar edeceğiz. Aynı tablonun diyagramlı diğer bir açıklamasını Charles Bouleau'nun kitabında da bulmak mümkün.
Vermiş olduğumuz desende ilk olarak, tablonun oranlarının oturdu­ğu boyutlar gözümüze çarpmakta­dır. Tablo esas itibariyle ADGL dik­dörtgenine yapılmıştır. Bu dikdört­gen, ortadaki BCHK karesi ile bir­birine eşit ABKL ve CDGH dikdört­genlerinin yanyana gelmesiyle oluş­muştur. Bu iki dikdörtgende BC kenarı AL kenarına eşit olduğundan p itin oran dikdörtgenleridir. Resim­de altın orandan yararlanılan yer­lerin kolayca anlaşılması için, bü­yük ve küçük M harfleriyle göster­diğimiz altın oran, resmin üst, alt ve yan kenarlarında görülmektedir. Üzerine resim yapılmış olan ADGL dörtgeninin önemli noktaları kesik çizgili doğrularla birleştirilmiştir. E yatay doğrusu dörtgenin tam ortasından geçmektedir. Soldaki dörtgende N sivri piramidinin ucu hem KL'nin ortasında hem AH'nin üzerindedir. Bu piramit insan başlarına kadar bizim kesik doğrularımızı takip etmek­tedir. Bu piramidin iki doğrusu, KL doğrusunu altın oranla bölmektedir. Bu bölüm üzerine ayrıca diğer bir şekil de konmuş bulunmaktadır. N noktasının tam simetrisinde P noktası bulunmakta, buradaki din adamının biçimi de birinci piramidi hatırlatmaktadır. Meryem'in çıkmakta olduğu merdiven KD doğrusuna paraleldir. Resmin sağ tarafındaki F noktası GD kenarım altın sayı ile bölmektedir. Burada resmin sağ dışındaki dikeyler­den, soldan birinci oran dikeyinde görüleceği gibi FG doğrusunu, H ve P dikey doğrularıyla biçimlenmiş olan alt geçidin kapısının üstünde bulunan kesme taşların üst kenarından geçen yatay doğru, altın oranla bölmekte­dir. F noktasının da altın oran noktası olduğunu söylemiştik. Sağdaki dış oran dikeylerinin en sağındakine bakacak olursak burada E noktasıyla ikiye bölünen DG dikeyinin DE bölümünün de altın oranla bölündüğünü ve bu bölümün P noktasından ve onun da N noktasından geçtiğini görü­rüz. EG bölümünü bölen altın oran ise merdivenlerin bir ara platformunu meydana getirmektedir. E yatay doğrusu da merdivenlerin üst platfor­munu oluşturmuştur. Açıklamaları burada sona erdiriyoruz. Ancak kitap­taki analizlerin ve diyagramların bizim burada göstermiş olduğumuzdan çok fazla olduğunu da hatırlatmamız gerekir.
Eskilerden ikinci örnek olarak Leonardo da Vinci'nin "Meryem'in ha­berdar edilişi" tablosundan kopya ettiğimiz bir deseni verdik. Altın oranlar çerçeve üzerinde açık olarak görülüyor.
Tarafımızdan çizilmiş bir desenini gördüğünüz Hobbema'nın (1638-1709) "Middelharnis yolu" adlı tablosu, boyutları kare kökü olan bir dikdörtgene yapılmıştır. Bu kırsal resimde sıcak ve soğuk renk­lerdeki uyum, ağaçlı yolda "X" kompozisyon şemasının güzel bir biçimde uygulanmış olması, alt kenardaki kesik çizgili doğruya işaret etmiş oldu­ğumuz A ve B altın oran noktalarından yararlanıştaki ustalık, resmin her yerinde dalgalanan mutluluk ve yaşama sevinci bizi harika bir peyzaja götürmektedir. Londra'daki National Gallery'yi gezerken elimde bulundur­duğum, sekiz yüzden fazla reprodüksiyonlu müze katalogundaki bu tablo­nun sayfasına, böyle bir tek peyzaj bir sanatçıya yeter, diye yazmışım. Bilmem içinizde bu düşünceme katılacaklar çıkacak mı?
Modern resimden ilk örnek Georges Seurat'ya (1859-1891) ait. Çizmiş olduğumuz desendeki altın oran noktaları çerçeve kenarında gö­rünmektedir.
Şimdi de yeni ve modern ikinci bir örnek üzerinde duralım Desenini ve analiz diyagramını üst üste kopya ettiğimiz örneği Charles Bouleau'nun kitabından aldık. Bu resim Jacques Villon'a (1875-1963) aittir. Yalnız hemen ilâve edelim, sözü edilen kitapta Villon'un ince­lenen resmi bundan ibaret değildir, daha başka resimleri de var. Bizim buraya koyduğumuz resmin adı "L'Oiseau empaille" (Sersem kuş ya da Saman doldurulmuş kuş) tur. Villon: "Emin bir yöntem olduğundan, neti­ceye varabilmek için ilk emniyet basamağı olan altın oranı uyguluyorum" diyor. Resmini, gördüğünüz gibi ADGL dikdörtgenine yerleştirmiştir. Bu dörtgenin kenarları B, C, E, F, H, K, N, P altın noktalarıyla bölünmüş, sonra da resmin köşeleriyle bu sekiz nokta birer doğru ile birbirine bir­leştirilmiştir. Biz bu doğruları kesik ve koyu renkli çizgilerle gösterdik. Resmin konusu olan kuş; koyu ve açık lekeler, renk uyumu gözetilerek tuvale konmuştur.
Resim bize, statik dikdörtgenlerle ve mozaik yöntemiyle kurulmuş gibi görünmesine rağmen, köşeleri birleştiren doğrulardan da yararlandığı için, az da olsa içerde bir hareket seziyoruz.

Halbuki aynı kitapta yer alan Piet Mondrian'ın "Broadway Boogie-Woogie" adlı, New York'un Modern Sanat Müzesindeki resmi tamamıyla dikey ve yatay altın oran doğrularına göre kompoze edilmiştir. Resim, (S. 88) tek renkli bir düzey üzerine dikey ve yatay olarak konmuş ve genişlikleri birbirine eşit bantların üzerine serpilmiş renk kareleriyle diğer bazı daha büyük renkli dikdörtgenlerden ibarettir. Bu resim, Villon'un resmine göre çok statik, durgun bir resimdir. Resim baştan başa he­saba dayanmakta olduğundan heyecan ve coşku aramak beyhudedir. Ancak bu resme, dinamizmden yoksun, diyebilmemize rağmen; lekeler, renk uyu­mu ve kompozisyon bakımlarından dengesiz demeğe de imkân yoktur, sa­nırım.
Altın oranın bir de günümüzdeki zanaatlarda kullanılmasından söz ederek misâlleri bitirelim. Türkiye'de pahalı mal satmakla ünlü bazı mücevhercilerde bulunan, dünyanın en kaliteli Patek Philippe markalı İs­viçre saatlerinin değerini meraklılar bilir. National Geographic adlı Ame­rikan dergisinin aralık 1976 sayısında, bu saatlere ait bir sayfalık renkli reklam var. Burada resimleri bulunan saatlerin maviye boyanmış altın kadran elipslerinin Akropolis'teki Partenon yapılırken yararlanılmış olan altın orana göre düzenlenmiş olduğu yazılı. Reklamın esas unsurunu teşkil ettiğinden, açıklamalardan başka bir de, elipsin altın orana göre nasıl yapıldığına dair, sanat kitaplarında rastladığımız, analiz diyagramı konmuş bulunuyor. Pahalı bir reklam ve tabiî olarak temiz bir anlatım.
6 - Konuya geniş bir açıdan bakacak olursak: Altın oran bir doğruyu ikiye bölmektedir, diyebiliriz. Bu iki parça eşit değildir. Ne var ki birbirinin yanında durabilecek en uyumlu iki parçadır. Bu yöntem­le göze en güzel görünebilecek iki parçayı yan yana koymuş oluruz, bir rahatsızlık ya da huzursuzluk söz konusu olmaz. Güzel sözcüğünün "göz" sözcüğünden türediğini de unutmamalıyız.
Ya heyecanlarımızı ya da kızgınlıklarımızı anlatmak istiyorsak güzele ne gerek var? denebilir. Resimle söylemek isteyeceğimiz heyecan ya da kızgınlıklarımızı, gözümüzü rahatsız etmeyecek olan birkaç altın oranla kesilmiş çizgi, ört bas etmez, susturamaz. Altın sayıların görevleri, heye­canları durdurmak, süt liman bir hava yaratmak değildir. Yani, resimde uyumlu parçalar elde etmek başkadır, resim ile bir şey anlatmak başka. Altın oranlarla hem sükûnet hem de hareket ve heyecan, coşku söylene­bilir, anlatılabilir. Bizim heyecanlarımızı, kızgınlıklarımızı, başkaldırmala­rımızı anlatacak unsurlar; koşuşan, patlayan, fışkıran biçimlerdir; bilgisiz şekilde resme gelişi güzel ve âşıkane konan eğri ve doğrular değil.
KAYNAKLAR

    * Adnan Turani, “Sanat Terimleri Sözlüğü”.
    * Adnan Turani, “Güzel Sanatlar Terimleri Sözlüğü”.
    * Ana Britannica.
    * Büyük Sözlük, Arkın Kitapevi.
    * Büyük Larousse.
    * Doğan Hasol, “Ansiklopedik Mimarlık Sözlüğü”.
    * Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi.
    * Metin Sözen, Uğur Tanyeli, “Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü.
    * Saadettin Çağlarca, Perspektif Resim Işık Gölge Çizimi.
    * Şeref Bigalı, “Resim Sanatı.

1144  .::| $ Eğitim & Öğretim $ |::. / Ödev Arşivi / Anadolu Selçuklu Sanat Mimarisi : Ocak 26, 2010, 01:53:46 ÖÖ
Anadolu Selçuklu mimarisinin önemli eserleri arasında yer alan Konya Karatay Medresesi,bugüne kadar tamamlanma tarihi olan 1251-52 yılıyla tanıtılmıştır.12.-13. yüzyıllarda Anadolu’da cephe mimarisinin gelişmesini inceleyen araştırmada yapılan tarihlemenin doğru olmadığı belirtilmiş,Konya Karatay Medresesi kapısının,mimari ve süsleme özellikleri ile 1220-1230 yıllarıyla ifade edilen döneme tarihlendiği ileri sürülmüştür.1230 Yılıyla başlayan ve I.Alaeddin Keykubat’ın ölümüyle sonuçlanan yıllar (1230-1237) yapılan tarihlemede daha kesin bir dönemi belirtmektedir.
Konya Karatay Medresesi’nde kapının üzerinde uzanan medrese (resim 1-2-3) yapılan değerlendirmenin doğruluğunu açıklayan bir belge olarak önem taşır.Kitabe,değişikliğe uğradığından,ısrarla yanlış değerlendirerek,bir tarihleme yapılmış,kapının mimari ve süsleme özellikleriyle ortaya konabilecek görüşler gündeme gelememiştir.On taşın yanyana sıralanmasından meydana gelen 6.50m uzunluğundaki sülüs kitabede,ayet bölümü (birinci taş) I.Alaeddin Keykubat’ın adını ve ünvanlarını veren bölüm (üçüncü ve dördüncü taşlar) I.Mesut,I.Kılıç Arslan ve Karatay Bin Abdullah’ın adının yer aldığı bölüm (sekizinci taş) değişik bir istif ve yazıyla,beyaz mermer taşlardan ayrılan,dumani mermer taşlara ayrılmıştır.Kesin olarak asıl kitabeden ayrılan bu taşlardan,değişik bir düzenleme ve ikinci derecede bir yazı vardır.Kitabe harflerinin,belieli bir sanat anlayışı ile ortaya konan dekoratif ifadesi,bu yazılarda yoktur.Burmalı köşe sütunları ve gamalaı haç düzenlemeli düşey dikdörtgen yüzeylerin üzerinde,geniş bir kitabe kuşağı olarak yer alan Nemi Suresi’nin başlangıç bölümü dışında,27/19. ayeti,kitabenin esas parçalarını kesin olarak tesbite imkan verir.
Yapılan değişiklik,önce I.Alaeddin Keykubat’ın adının,kitabeye alınması,sonrada Karatay’ın adına kitabede yer verilmesi ile ilgilidir. I.Alaeddin Keykubat’ın adında dünyanın “dal” harfi yandaki taşta,esas kitabede kalan üç kısmı ile birleşmemiştir.Kitabenin sonunda (dokuzuncu taş) görülen “rı” harfi de,sonunda yer aldığı kelime bilinmeyen,asıl kitabeden kalan bir harftir.Esas kitabede (altıncı taş) Keykubat adında “dal” harfi,noktalı olarak yazılmıştır.Hattat “eyyam” kelimesinde ilave olan bölümde yer alan (üçüncü taş) “mim” harfine dilediği şekli vermiştir.Esas kitabede yer alan (ikinci taş) “emr ve el-imaret” kelimeleri başta elif harfiyle yazılmış,esas kitabede (altıncı taş) ikinci “bin”,“keyhüsrev” ve “Keykubat” için kullanılan tek isim olmuştur.I.Kılıç Arslan’ın adının “rı” harfi de (sekizinci taş) yeni kitabede yok.
Kitabe,Tevbe suresinin 120. ayetinin son bölümü (9/120) ile başlar.Yapının inşasının “Es Sultan el-azam zıll-ullah fi-l –alem alaeddünya veddin”’in hükümdarlığı günlerinde emir edildiği bildirilir.Bu ifadeden sonra gelen kelime asıl kitabe taşında yer alan “Ebü-l-feth Keykavus” adıdır,ataları olan sultanların adları,II. İzeddin Keykavus’un adını izler.
Kitebede yer alan “Es Sultan el-azam zıll-ullah fi-l –alem alaeddünya veddin” ifadesi,kitabede yapılan değişiklikle I.Alaeddin Keykubat’ın adının kitabeye alındığını açıklar. I.Alaeddin Keykubat’ın adı,kitabe ve sikkelerde “Alaeddünya ved din” olarak yazılıdır.”Es-sultan el-azam”, “zıll-ullah fi-l alem” ifadeleri de aynı sultanın kullandığı saltanat ünvanlarıdır.
Yapının inşasına I.Alaeddin Keykubat döneminde başlamış olduğundan,yapıyı II. İzeddin Keykavus dönemi eseri olarak tanıtan kitabede doğru ifadenin yer alması uygun görülmüştür.
I.Alaeddin Keykubat’ın adından sonra,asıl kitabede II. İzeddin Keykavus’un adının yer alması yapılan değişikliği açıklamakta bazı taşların yerinden düşerek veya bir onarım sırasında yere alındığında kırıldığı ve yenilendiği şeklinde yapılabilecek bir açıklamayı geçersiz kılmaktadır.Yapılan bu değişiklikten önce kitabede “İzzeddünya veddin ebü-l-feth Keykavus” ifadesi yer almakta idi, asıl kitabede (beşinci taş) yer alan “dal” harfinin ucu asıl kitabedeki “İzzeddünya...”adının “dal” harfina aittir.
Konya Karatay Medresesi,üç kardeşin ortak saltanatı yıllarında tamamlanan bir yapı olmasına rağmen,ortak kitabe ve sikkelerde II.İzzeddin Keykavus’un adının sürekli başta yazılması,değişikliğin daha sonraki tek saltanat dönemi ile ilgili olmadığını açıklamaktadır.
Kurucu Celaleddin Karatay’ın I.Alaeddin Keykubat’ın 1219 yılında tahta çıkışında,sultana yakın emirlerden biri oluşu,onun daha I İzzeddin Keykavus’un döneminde,devlet hizmetinde bulunduğunu açıklamakta,kaynakların verdiği bilgiler de bunu doğrulamaktadır. Celaleddin Karatay’ın I.Alaeddin Keykubat’a yakınlığı sultanın saltanatı boyunca ölümüne kadar sürmüştür.Kayseri-Elbistan yolundaki Karatay Medresesi’nin (1240-1241) iç kapısındaki tarihsiz kitabe,kapalı bölümün I.Alaeddin Keykubat döneminde inşa edildiğini bildirmekle, Celaleddin Karatay’ın imar çalışmalarının bu dönemde başladığını belgelemektedir.
Konya Karatay Medresesi kapısı ile Sultan Hanı avlu kapısının süsleme unsurları arasındaki yakınlık,Mehmed Bin Havlan el-Dimişki’nin medrese kapısı ile ilgili olabileceğini düşündürmektedir.Kapı açıklığını çevreleyen tek sıra mukarnaslı kuşakta,mukarnas yüzeylerine sülüs yazı ile yazılı hadisler,Konya-Aksaray yolundaki Sultan Hanı avlu kapısı kitabeleri ile gösterdikleri bütünlükle önem taşımakta,kapının bütünlüğünü çevreleyen yıldız geçme (resim 5),aynı ifade ve görünüşle,kervansarayın avlu kapısı yan girinti yüzeylerini kaplamaktadır.
Atabey Mübarizeddin Ertokuş Medresesi (1224) eyvanın iki yanında yer alan kubbeli köşe mekanlarıyla bu uygulamanın ilk örneği olarak Konya Karatay Medresesi’nin batı kanadı ile 1230-1237 yıllarında inşasına başlanan bir eser olabileceğini açıklamaktadır.
Konya Karatay Medresesi çini süslemeleri ile Konya Aladdin Camii 1235 yılı civarına tarihlenen çini süslemeleri arasındaki beraberlik sıralanan özelliklere katılan ayrı bir değeler topluluğu olarak önem taşır. Konya Karatay Medresesi kapının üzerinde uzanan kitabe kuşağına göre 1251-1251 yılında geniş yüzey alanlarını kaplayan çini süslemeleriyle tamamlanmış,hizmete açılmıştır.
Anadolu Selçuklu Mimarisi Konya Karatay Medresesi ile,vardığı dorukları,ulaştığı değerleri açıklar.Yapı;plan kuruluşu,ekan etkisi,mermer kapısı ve çini süslemesiyle inşa edildiği döneme ve yere uygun bir mükemmellik gösterir.Anadolu Selçuklu Mimarisi’nde,mermer kapılar,sayılı örnekler halinde inşa edilmişlerdir. Konya Karatay Medresesi kapısı,mermer kaplama olarak özenle inşa edilmiş ormanın yanında,tasarımında yüzeyin kullanımını belirleyen iljke ve kurallarla birinci derecede önem ve değer taşır.
Konya Karatay Medresesi kapısının ilk görünüşü 1849 yılında,değişik ölçü değeleri ve yıldız geçmeli bir kuşakla yayınlayan Charles Texier,günümüze gelmeyen ve çekilen ilk fotoğraflarda görülmeyen saçak kornişini özellikleriyle tesbit etmiştir.Üste içbükey profilli,yüzeyi otuzbir mukarnas bölmeli kuruluşu ile yayınlanan saçak kornişi,0.43m yükseklikle tanıtılmıştır.Alexandre M.Raymond 1924 yılında kapının görünüşünü sulu boya olarak yayınlamış Mahmut Akok kapının görünüşü ve süslemelerine Muhittin Binan kapı açıklığının görünüşüne yayınlarında yer vermiştir.
Konya Karatay Medresesi kapısı,tasarımında 8.51m kenarlı bir karenin içine kurulmuştur.Kapı genişliği 7.40m değeri ile tasarıma alınmıştır.0.37m birim boyut değeri kapı kuruluşunu belirlemiştir.0.37m değerinin yapıda,avlu boyutlarında,havuzun ölçülerinde ve kubbe yüksekliğinde varlığını sürdürmesi önemlidir.Yüzey kuruluşunu belirleyen karede,kenarlar 0.37m değerinin 23 katı olarak tasarıma alınmıştır.(8.51m)Kapıda yükseklik 8.51m genişlik 7.40m açıklık 2.96 ve yan yüzey 2.22m değerleri birim boyut kuruluşunu kesin olarak açıklamaktadır.Gamalı haç süslemeli yüzeyler 1.11m genişlikle birim boyut değerinin üç katı olarak düşünülmüştür.
Avluda,sıvalı duvarlar,kenar uzunluğu değerinin 12.20m olarak ölçülebileceğini açıklar,avluda yer alan kare havuz 3.70m kenar uzunluğu değerleriyle ölçülmüştür.Bugün yenilenen havuzun ölçüleri 3.71m x 3.75m’dir.Yapıda kubbe yüksekliği 15.55m olarak alındığında 0.37m değeri 42 katı ile kullanılan birim boyut değeri
Konya Karatay Medresesi kapısının boyutlarını ve yüzey kuruluşunu verecek çizimlere 8.51m kenarlı 1-4 karesinin çizimiyle başlanmış,karenin düşey(AA’)ve yatay(BB’)eksenleri köşegenleri çizilmiş O merkez noktası belirlenmiştir.Yüzey kuruluşunda yüzeyi iki yarıya ayıran AA’ düşey ekseni üzerinde yer alırken,yan topuzlar kare köşegenleri üzerine yerleştirilmiştir.
Kare kenar değeri alınarak I-II-III-IV noktalarından çizilen yaylar /1/,BB’ yatay ekseni üzerinde kapı genişliğini belirlerken I-II noktalarından çizilenler kare köşegenleri ile kesişme noktalarında nar topuzların yerini belirlemişlerdir.I-II-III-IV noktalarından çizilen noktalarından çizilen yaylar bu noktalarla belirlenen kapı yüzey alanında,dikdörtgenin alt ve üst yarılarının köşegen değeri açıklık gösterirler.
O merkez noktasından,18.51m kenar değerinin 1/3’ i açıklıkla üst yarıda çizilen yarım çember,AA’ düşey ekseni üzerinde kafes oymalı orta topuzun yerini,köşegenler üzerinde kafes oymalı yan topuzların yerini belirlemiştir.Zengi geçmenin bazı önemli noktaları da,bu yarım çember üzerinde yer almıştır.Yarım çember üzerinde sıralanan kafes oymalı topuzlar arasındaki açıklık,yan topuzlarla,yarım çemberin BB’ yatay eksenini kestiği iki nokta arasında tekrarlanan değerdir.0.37m birim boyut değeri,yan topuzların orta topuza uzaklığı 2.22m,yan topuzların arasındaki açıklık 4.07m değerlerinde belirleyici olmuştur.
Zengi geçmeyle belirlenen dikdörtgen yüzey ½ kenar oranı ile kurulurken,kısa kenar değeri a)kemer açıklığını b)kavsara başlangıcı köşelerinden orta topuz açıklığını c)alt yarıda yan yüzey köşegenini belirlemiş d)O noktasından alt yarıda çizilen yarım çember,gamalı haç süslemeli yüzey alanlarının orta noktasını vermiştir.
Zengi geçmeyle belirlenen dikdörtgenin uzun kenar değeriyle a)I-II noktalarından çizilen yaylar /2/,gamalı haç süslemeli yüzey alanlarının orta noktasını ve yan topuzların yerini belirlemiş b)gamalı haç süslemeli yüzey alanlarının orta noktasından çizilen /3/,I-II noktalarında ve BB’ yatay eksenin üzerinde kapı genişliğini AA’ düşey ekseni üzerinde kitabe üst kenar yüksekliğini vermiş c)gamalı haç süslemeli yüzeylerde alt noktaların,çapraz olarak yan topuzlara uzaklığı aynı değerlerle ifade edilmiştir.
Zengi geçmeyle belirlenen dikdörtgenin köşegenlerinin kesişme noktası,kesik kavsarada üst sırada orta mukarnasın tepe noktasını vermiştir.Köşegen değeriyle 1-2-3-4 noktalarından çizilen yaylar /4/,BB’ yatay ekseni üzerinde kenar açıklığının 1-2 noktalarından çizilenler,kesik kavsarada üst sırada orta mukarnasın tepe noktasını belirlemiş aynı değerle I-II noktalarından çizilen yaylar /5/ kemer yüksekliğini III-IV noktalarından çizilenler kapı girinti açıklığını ve yan yüzeylerde süslemeli alan-kitabe sınırını belirlemişlerdir.
BB’ yatay ekseni üzerinde yer alan Zengi geçmenin ayak eni,yan topuzların kenara ve geçmeli yüzey alanı köşesine uzaklığını vermekte,kavsara tepe genişliğinde ölçülen değer olarak önem taşımaktadır.
Kapının yarı köşegeni açıklıkla,gamalı haç süslemeli yüzey alanlarının orta noktasından çizilen yaylar /6/ AA’ düşey ekseni üzerinde orta topuzun yerini belirlemiştir.
Kare kenarı yarı değeri alınarak gamalı haç süslemeli yüzey alanlarının orta noktasından çizilen yerler /7/,köşegenler üzerinde yan topuzların yerini belirlediği gibi,kesik kavsaranın üst kenarını ve düşey bir eksen üzerinde iki nokta kapı girinti açıklığını belirlemişlerdir.

Bu ödevi hazırlarken “Rölöve ve Restütisyon Dergisi”’inde bulunan Tanju CANTAY’ın yazılarından ve internetteki çeşitli sitelerden yararlandım.
1145  .::| $ Eğitim & Öğretim $ |::. / Ödev Arşivi / Sanat Açısından: Artemis Tapınağı : Ocak 26, 2010, 01:52:57 ÖÖ
ARTEMİS TAPINAĞI

Bizanslı Philon "Babil'in asma bahçelerini, Olimpos'taki Zeus Heykelini, Rodos Kolossusu'nu, yüksek piramitlerin kudretli işçiliğini ve Mausoleus'in mezarını gördüm. Ama bulutlara doğru yükselen Efes'teki tapınağı gördüğümde, diğerlerinin tümünün gölgede kaldığını hissettim." diye yazmıştı.

Tanrıça Artemis adına ilk türbe M.Ö.800'lü yıllarda Efes'teki nehrin yakınındaki bataklık kıyıya yapılmıştı. Bazen Diana da denen Efes tanrıçası Artemis, Yunan Artemis'iyle aynı değildi. Yunan Artemis'i av tanrıçasıydı. Efes Artemis'i ise belinden omuzlarına kadar birçok göğüsle resmedildiği gibi verimlilik, bereket ve doğurganlık tanrıçasıydı.

Bu eski tapınakta muhtemelen Jüpiterden düşen bir meteorit olduğu düşünülen kutsal birtaş vardı. Tapınak, sonraki yüzyıllarda birkaç kez tahrip olmuş ve yeniden inşaa edilmiştir. M.Ö.600'lerde Efes şehri büyük bir ticaret limanı haline geldi ve Chersiphron adlı bir mimar yüksek taş kolonları olan yeni ve büyük bir tapınak inşaa etti.
Lidya kralı Croesus, M.Ö.550'de Efes'i ve Anadolu'daki diğer Yunan şehirlerini fethetti. Bu savaş sırasında mabet tahrip oldu. Croesus, mimar Theodorus'a daha öncekilerin hepsini gölgede bırakan yeni bir mabet yaptırdı. Yeni tapınak öncekinin 4 katı büyüklükte 90 metre yükseklikte ve 45 metre genişlikteydi. Masif bir çatı, yüzden fazla taş sütunla destekleniyordu.

M.Ö. 356'da Herostratus adlı biri tarafından çıkarılan bir yangında yanarak tahrip oldu. Bundan kısa bir süre sonra o günün en ünlü heykeltraşı olan Scopas'lı Paros tarafından yeni bir mabet yapıldı. Romalı tarihçi Pliny'ye göre yeni tapınak, 130 metre uzunlukta ve 68 metre genişlikteydi. Tavanı, yükseklikleri 18 metre olan 127 adet sütun destekliyordu. İnşaat 120 yıl sürmüştü. Büyük İskender M.Ö.333'de Efes'e geldiğinde tapınağın inşaası hala devam ediyordu.
M.S. 57'de St. Paul hristiyanlığı yaymak için Efes'e geldi. O kadar başarılı oldu ki bundan, şehrin demircisi ve tapınaktaki heykellerin sahiplerinden birisi olan Demetrius büyük bir korkuya kapıldı. Çünkü Demetrius tapınaktaki heykellerin bir kısmının sahibiydi ve her yıl tapınağa hacca gelenlerden iyi bir geliri vardı ve insanların dinini değiştirmesi demek onun geçimini kaybetmesi anlamına geliyordu. Birlikte ticaret yaptığı diğer kişileri de yanına alan Demetrius heyecan verici ve "Yaşasın Efesliler'in Artemisi" diye biten bir söylev yaptı ve halkı galeyana getirdi. Hemen sonra St. Paul'un yardımcılarından ikisini tutukladılar. Bunu bir isyan takip etti. Sonuçta St. Paul, tutuklanan yardımcılarıyla şehri terketti ve Makedonya'ya geri döndü.
262'de Gotların bir akını sırasında büyük Artemis tapınağı yakılıp yıkıldı. Bir yüzyıl sonra Roma İmparatoru Constantine şehri yeniden inşaa ettirdi. Fakat hristiyan olduğu için tapınağı restore ettirmedi.Constantin'in çabalarına rağmen Efes eski günlerine dönemedi. Çünkü gemilerin demirlediği liman yokolmuştu. Nehrin taşıdığı alüvyonlar tarafından deniz şehirden uzaklaşmıştı. Zamanla şehir sakinleri kenti terkettiler. Mabetin kalıntıları başka yapıların ve heykellerin yapılmasında kullanıldı.

British Museum'dan John Turtle Wood 1863'de tapınağı araştırmaya başladı. 1869'da 6 metre derinlikte, çamurların içinde tapınağın temellerini buldu. Bulduğu heykelleri ve bazı kalıntıları British Museum'a götürdü.

1904'de yine aynı müzeden D.G. Hograth'ın liderliğindeki bir ekip kazılara devam ettiler ve sitede birbirinin üzerine inşaa edilen 5 tapınak olduğunu keşfettiler. Bugün gelen ziyaretçilere tapınağın yerini belli etmek için, bataklık halinde olan bölgeye sadece bir tek sütun dikilmiştir.
1146  .::| $ Eğitim & Öğretim $ |::. / Ödev Arşivi / Asya - Türk Sanati : Ocak 26, 2010, 01:49:05 ÖÖ
 ASYA - TÜRK SANATI
Karahanlılar
Karahanlılar, Asya'da kurulmuş ilk İslâm Türk devletidir. Bu devleti kuran Karluk Türk' leri olup, Çiğil ve Yağma Türkleri de bunlarla beraberdir. IX. yy. ortalarından, XIII. yy başlarına kadar (842-1212) hüküm sürmüşlerdir.
1. Mimarî
a) Camiler
Karahanlılar'dan kalan en eski yapılar (X.yy.), kerpiçten, tuğla mimariye geçişi göstermektedir. Buhara'nın 40 km. yakınındaki Hazar şehrinde, XI. yy.'dan kalan küçük Degaron Camii'nde kerpiç ve tuğla beraber kullanılmıştır. Cami, plânı ve mimarisi bakımından inanılmaz bir gelişme göstermektedir. İnce ve yuvarlak payeler üzerine dört sivri kemerlerle oturan kubbe, yanlardan tonozlarla çevrilmiş olup, köşelerde birer küçük kubbe ile, küçük ölçüde bir merkezi plân şemasını ortaya koymaktadır.
XI. ve XII. yy.'lar, Karahanlı tuğla mimarisinin parlak bir gelişme devri olmuştur. Eski Merv'in 30 km. yakınındaki Talhatan Baba Camii, artık tamamen tuğladan yapılmıştır. Dikdörtgen biçimindeki cami, yanlara doğru, küçük çapraz tonozlarla genişletilmiş tek kubbeli bir plân gösterir. Cepheler, nişlerle düzenlenmiştir. Bunlarda, tuğlaların çeşitli şekillerde dizilmesinden meydana gelen zengin mimari süslemeler daha sonraki Karahanlı eserlerine öncü olmuştur. XVI. yy.'da Osmanlı Devrinde, Mimar Sinan'ın tek kubbeli camileri, aynı prensiple yanlara doğru genişleterek mekân mimarisi araştırmalarına başlaması bakımından, Talhatan Baba Camii plânı dikkati çeker.
İlk Karahanlı kubbelerinin hafifçe sivrilmesiyle, tipik Selçuklu kubbesi ortaya çıkmış, zamanla Timurlu ve Hint-Türk mimarisinde olduğu gibi, bu kubbeler yüksek bir kasnak ile daha da anıtsal hale getirilmiştir.
Bu dönemin en dikkat çekici unsurları arasında, duvarlardan ana kubbeye geçiş meselesinin halledilmesi için kullanılan geçiş unsurları vardır. Bunların en ilginci, Tim'deki Arap Ata Türbesinde (978) ortaya çıkan "üç dilimli, yonca biçimi tromp" denilen şekildir.
b) Medreseler
Türk mimarlığındaki eyvanlı medreselerin ilk örneklerine de, Karahanlılar'da rastlanılmaktadır. Semerkand'daki Şah Zinde yolu üzerinde yapılan kazılarda (1969-1972), bu yapı türünün önemli örneklerinden biri ortaya çıkarıldı. 1066'da Tamgaç Buğra Han tarafından yaptırılan medrese, oymalı şituk (yalancı mermer) süslemelerle kaplıydı. Dört yönden tonozlarla çevrili, küçük kubbeli girişi, küçük eyvanların açıldığı dikdörtgen plânlı avlusuyla bu yapı eyvanlı medreselerin ilk örneklerindendir.
c) Türbeler
Karahanlı mimarlığı, türbe yapılarıyla da ilgi çeker. Zerefşan vadisi yakınındaki Tim'de bulunan Arapata türbesi (978) Karahanlılar'dan kalan en eski eserdir. Kare plânlı yapı, yonca biçimi tonoz bingilere oturan bir kubbe ile örtülüdür. Ön cephe, yazı kuşağı ile çevrilmiş zengin tuğla süslemeli üç niş vardır. Talas'daki (Kazakistan) XII. yy.'dan kalma Ayşebibi ve Balaci Hatun türbeleri, Karahanlılar'da türbe mimarlığının gelişimini yansıtırlar. Kare plânlı Ayşebibi türbesi, süslü, kalın köşe sütunlarının sınırladığı dar ve derin taçkapısıyla, ön cephenin köşelerinde yer alan üstü ve altı geniş, ortası dar minareleriyle dikkati çeker.
Daha yalın bir örnek olan Balaci Hatun türbesi ise, içten sekiz dilimli kubbe, dıştan onaltı yivli piramit biçimi külâhla örtülüdür. Ön cephede, ortada taçkapı, yanlarda dar uzun nişler vardır. Fergana vadisinin doğusundaki Özkent'de de Karahanlı türbe mimarlığının üç önemli örneği bulunmaktadır: Ahmet Arslan Karahan türbesi (1012), Hüseyin bin Hasan türbesi (1152) ve I. Muhammed türbesi (1187). Ahmet Arslan Karahan'ın türbesinin tonoz bingilerinde geometrik kompozisyonların yanısıra ilk kez stilize bitki motifleriyle karşılaşılmaktadır. Dört duvara oturan tonoz bingili bir kubbe ile örtülü olan Hüseyin bin Hasan'ın türbesi ise, ön cephesi ve dış görünümüyle Türk türbe mimarlığında çığır açan bir yapıdır. Sivri kemerli taçkapısı geniş geometrik bordürlerle çevrilmiş, yanlara birer yuvarlak sütun yerleştirilmiştir. Taçkapı kemerini kaplayan nesih kitabede, ilk kez rumîler görülür. I. Muhammed'eait olan üçüncü türbede dikey çizgiler hakimdir. Ancak, cephe mimarisi ve süslemeleri diğerleriyle benzerdir.
Dönemin önemli türbelerinden biri de Fergana'nın kuzeyinde, Sefid Bulan'daki Şeyh Fazıl türbesidir (XII. yy. ortaları). Tümüyle tuğladan yapılmış on dört metre yüksekliğindeki türbe, kübik bir gövde üzerinde, sekizgen bir kat ve üç basamak halinde konik bir çatıdan oluşur. Dış cephelerinin yalınlığına karşılık, içi şituk (yalancı mermer) süslemeler ve kûfî yazı kuşaklarıyla kaplıdır.


d) Kervansaraylar
Türk mimarisinde en eski kervansaraylar, Karahanlılar'dan kalmış olup, Bunlara ribat adı verilmiştir. Karahanlı kervansarayların mimarisi ve plânları daha sonra, Büyük Selçuklular ve Anadolu Selçukluları'nın yaptırdığı kervansaraylarda geliştirilmiştir.
1078-79 tarihli Ribat-ı Melik kervansarayı, duvar izlerine göre,kare biçiminde(86x86 m) bir yapı idi. Tamamiyle kerpiçten ve üzeri tuğla kaplanmış yapıdan, yalnız güney cephe duvarı ile portal ayakta kalmıştır. Cephenin tam ortasında yükselen sivri kemerli portal (taçkapı), Türk mimarisinin klâsik portal daha XI. yy.'ın ikinci arısında, olgunlaşmış halde göstermesi bakımından hayret uyandırıyor. Portal, 12 x 15 m. ebatlarında abidevî bir ölçüye varmıştır. Bu portal kompozisyonu, Karahanlılar'dan başlayarak, Büyük Selçuklular, Anadolu Selçukluları, Osmanlı ve Timur devri mimarisinde esas olmuştur.
Karahanlılar'dan kalan diğer kervansaraylar, bunların çeşitli plân ve tiplerinin, sonraki devirlerde yapılan Türk kervansaraylarına etkilerini açıkça göstermektedir.
2. Keramik Sanatı
İslâmiyet sonrası Türk keramik sanatı, Karahanlılar'la, hatta onların İslâmiyetten önceki devri olan Karluklular ile başlar. Karluk keramiğinde, Uygurlardan gelen süsleme motiflerini görüyoruz. Karluk ve Karahanlı devirlerinde kırmızı ve beyaz hamur kullanılmış, sigrafitto, taraklama, noktalama gibi birçok teknik uygulanmıştır. Bu teknikler bazen bir arada kullanılıyordu. Bu keramiklerde dikkati çeken husus, figüratif konuların yerini, yavaş yavaş bitkisel ve geometrik motiflerin hakimiyetine bırakmasıdır.
Karahanlı keramiklerinde süslemeler, bir merkezden kaynaklanarak yayılır. Tabakların kenarlarında süsleme bordürlerinin yanında, kûfî yazı şeritleri de dikkati çekmektedir. Karahanlı keramiklerindeki bitkisel motifler ve bunların oluşturduğu düzenlemeler, Hıtaî (Hatayi) tarzı süslemelerin kaynağına işaret etmektedir.

3. Edebiyat


Uygur hanlığının vârisi sayılan Karahanlı devletinde edebiyat dili Uygur-Karluk ve Oğuz-Kıpçak dillerine dayanıyordu. Edebiyatın biçim, tür ve nitelikleri ise, büyük ölçüde Arap ve İran edebiyatlarından etkilendi. Bozkır kültüründen geçiş aşaması olan bu dönemin en önemli eserleri, Kaşgarlı Mahmut'un "Divan-ı Lügat-it Türk" ü ile Yusuf Has Hacip'in "Kutad gu Bilig" idir. Karahanlı dönemi Türk ağızlarının zengin bir sözlüğü olan Divan-ı Lügat-it Türk'de yazar, sözlükleri açıklarken dörtlüklerden oluşan hece vezniyle destan, ağıt, lirik şiir türünde örneklere, atasözlerine yer verir. Sergilediği anonim eserler arasında, tek şair olarak da, Çuçu'nun adını anar.
Kutad gu Bilig aruz vezniyle ve mesnevî, kaside gibi İslâm edebiyatının ortak özellikleri kullanılarak yazılmıştır. Devlet yönetimi, İslâm dini ilkelerine uygun biçimde iyi insan olma yollarını, ahlâk kurallarını konu edinir. Yer yer toplumsal hayatı, kurumları, folkloru ve inançları dile getirir.
Ahmet Yesevî'nin tasvvuf düşüncesiyle temellenen "Divan-ı Hikmet" i, bazıları aruz, bazıları da hece vezninde söylenmiş şiirlerden oluşur.
Karahanlı dönemi edebiyatından günümüze kadar kalan metinler, sözlü halk edebiyatından, İslâm dininin benimsenmesinden sonraki edebiyata geçiş döneminin ürünleridir. Bu eserler, din dışı konuları henüz işlenmeye başlamamıştır. Bunlar, genel nitelikleriyle didaktik, dini ve tasavvufî ürünlerdir.
1147  .::| $ Eğitim & Öğretim $ |::. / Ödev Arşivi / 20. Yüzyıl Sanatı : Ocak 26, 2010, 01:48:33 ÖÖ

20. Yüzyıl Sanatı
Teknolojik gelişmenin baş dönrüdücü hıza ulaştığı bir çağda yaşıyoruz. Her yirmi yılda bir adını yeniden koyuyoruz: Teknoloji çağı, Atom çağı, Uzay çağı, Computer çağı. Ne büyük bir değişme içinde olduğumuzu anlamak için çevremize, yaşadığımız kentlere bir gözatmamız yeterlidir. Ağaç, taş ve tuğlanın yerini betona, çeliğe, cama bırakmasıyla göklere tırmanan dev yapılarla karışlaşırız. Onbinlerce kişiyi barındıran yapı blokları, yüzbinlerce insanın sürekli yer değiştirmesini sağlayan ulaşım ağları, günümüz kentlerinin vazgeçilmez birimleridir. Öte yandan üç-dört katlı tarihi yapıların bu dev kuruluşlar arasında sıkışıp kalmasını önlemeye, biraz olsun yeşil doğal alan sağlamaya yönelik yeni kent düzenlemeleri çağımızın bir başka özelliğidir.

Çevremizde her gün yeniler yükselen çağdaş mimarlık örneklerini alabildiğine çoğaltmak mümkün. Yüzlerce uçağın konup kalktığı geniş hava limanları, sadece sekiz-on ayağın taşıdığı tümüyle çelikten dev uçak hangarları, çelik iskeletli, üzeri cam kaplı dev kiliseler çağdaş teknolojiyle mimarlığın buluştuğu yetkin örneklerin bazılarıdır. New York’taki Modern Sanatlar Müzesi de bu tür yapılardan biridir. Ünlü mimar Wright’ın bu eserinde çok katlı, ama merdivensiz bir yapıyla karışlaşıyoruz. Belki kat sözünü kullanmak da yanlış: Çünkü burada alıştığımız, birbirinden ayrı katlar yoktur. Yukarı doğru hafif eğimli bir rampayla dönerek çıkıyor, bu sırada yandaki resimleri, kenarlara yerleştirilmiş heykelleri seyrediyor, sonunda tepeden bir asansörle çıkış kapısına iniyorsunuz. Bu dizaynıyla Modern Sanatlar Müzesi alışılmamış sadelikte ve güzellikle bir başyapıttır.

Yine çağdaş bir görüntünün, uzayın derinliklerini tarayan dev bir radyoteleskopun bir anıta dönüşümünü ise ünlü heykelci Gabo’nun Rotterdam kentine diktiği Kurulmuş Heykel adlı yapıtta buluruz. Bu yapıt yalnızca çelik, cam ve pleksiglas kullanılarak oluşturulmuştur. Gabo teknolojik gelişmeyi insanoğlunun en büyük başarısı sayar ve anıtını bu başarının bir simgesi olarak tanımlar.

Çağımız ressamı da teknolojik gelişmeye ayak uydurmuştur. Örneğin Kandinksy’nin çağdaş gelişmeye etkin katkılarda bulunmuş olduğunu biliyoruz. Sanatçı yüzyılın en önemli mimarlık-dekorasyon okulu sayılan Bauhaus’da uzun süre öğretim üyeliği yapmış, kitaplar yazmıştır. Onun çoğu yapıtları belirli nesneleri resimlemeyi amaçlamaz. Ama yine de bu tür resimler bize, her gün gazete ve dergilerde gördüğümüz bazı fotoğrafları anımsatır. Örneğin bir füzenin fırlatılışını gösteren fotoğrafları ile sanatçının 1915 tarihli Kompozisyon’u yakın benzerlik gösterir. Aslında Kandinsky uzay çağına yetişememiş, füze fotoğraflarını görmemişti. Ama her büyük sanatçı gibi, yakın bir geleceğin nelere gebe olduğunu sezmişti.

Teknolojik gelişmeler, insanoğlunun övünç ve gurur duyduğu başarılardır. Ama yalnız bu mudur? Bir de madalyonun öteki yüzü var. Örneğin atomla ilgili çalışmalar elbette ki önemli buluşlar, başarılardı. Ama hangi amaca yönelik oldu bu çalışmalar? 66.000 masum insanın ve koskoca bir Hiroıima kentinin biranda yok olup gitmesine neden oldu. Çağımız sanatçısı da tabii ki, bunun farkındadır. Bu tür çağdaş korkuları yüreğinin derinliklerinde duymaktadır. Örneğin Motherwell’in Savaş Kurbanlarına Ağıt adlı soyut yapıtı yalnızca siyah bir leke değildir. Bu resim aslında insanlığın korkulu düşü, bizi çarpıntıyla uyandıran bir karabasandır.

Çağdaş yaşamda izlemekte olduğumuz büyük değişimler sanatı yalnız etkilemekle kalmıyor, köklü bir dönüşüme de uğratıyor. Gerçekliklerin, atom-altı elektronlardan uzayın sonsuz derinliğine dek kavrandığı ve böylesine genişlediği bir çağda, sanatçı artık yüzyıllar boyu benimsediği görüneni tasvir etme amacıyla yetinemezdi. Bu çağa özgü yepyeni bir sanatı oluşturmak zorundaydı. ılk iş, en az beşyüz yıllık bir geleneği,
salt görüneni inandırıcı biçimde yansıtmaya çalüşan “Natüralist” anlayışı yıkmaktı. Bilindiği gibi, aslında resim bir yüzey sanatıdır. Üç boyutlu, yani derinlikli ve hacimli bir doğal görünümü iki boyutlu yüzeye inandırıcı bir biçimde aktarmak için, sanatçı perspektif, volüm gibi göz yanıltıcı tekniklere başvurmak zorundaydı. Ama sanatsal bir heyecan uyandırmak için tek çare bu değildi. Ortaçağ’da olsun, Avrupa dışında kalan ülkelerde olsun, sanatçı bu gibi çarelere başvurmaksızın dilediğini en etkili biçimde dile getirebilmişti.

ılk tepki 1905’te Fovlar’dan geldi. Fov, vahıi hayvanlar anlamına geliyor. bu adı tutucu bir eleştirmeci koymuştur. Matisse’in eşinin portresini yaptığı resimde karısının yüzünü doğal rengiyle boyamaması, onun yamyassı göstermesi herkesi çok yadırgattı. Bugün bize hiç de o kadar garip gelmeyen bu örnekteki değişiklikler, o zaman büyük bir öfkeye yol açmıştı. Bu, küçük ama köklü bir değiştirmeydi. Sanattaki her köklü değişmede, bu tür öfkeli direnmeler de görülür. Ama asıl yadırgatıcı resmi iki yıl sonra Picasso yapmıştır: Avignon’lu Kızlar (Museum of Modern Art, New York). Bir genelevi gösteren bu resimde yalnız rengin değiştirilmesi değil, insan anatomisinin de kırılıp bozulması söz konusudur. Değişme çok keskin olduğu için, bu yapılanlar başta bir şarlatanlık sanıldı. Picasso insan yüzleriyle kıyasıya oynuyor, onların dışbükeyliğini içbükeye çeviriyordu. Afrikalı zenci sanatçılar da böyle işlemişlerdi insan yüzünü, sanatçı belki de onlardan esinleniyordu.

Aynı yıl Braque’la tanüşan Picasso resmini ona da gösterdi. ıki sanatçı anlaşarak birlikte Kübist akımı başlattılar. Braque Estaque’da Evler (Art Museum, Bern) adlı tablosunda doğal görünümü büsbütün yok etmemiş, ama onları yalın geometrik formlara, evleri de koca koca taş bloklarına dönüştürmüştü. Akımın adı da bir eleştirmecinin “bunlar ev değil küp” demesiyle doğmuştu. Değişme önemliydi kuşkusuz, ama üç boyutluluğun yok edilmesi sorunu henüz çözümlenmiş değildi. Picasso bir adım daha attı: Yakın dostları Vollard (Hermitage, Leningrad) ve Kahnweiler’in Portreleri’nde (Art Institute, Chicago) görüldüğü gibi kapalı parçaladı ve parçaları saydam yüzeyler halinde tablo düzlemine yaydı. Tanınabilir görüntüleri en aza indirdi. Ama yine de bir resimden beklenen estetik etkiyi koruyabilmişti.

Kübist sanatçılar giderek daha da yüzeysel düzenlemeler yaptılar. Yalnız boyamakla kalmayıp, tuvallerine gazete kesiklerini, hareli duvar kağıtlarını da yapıştırarak kolaj tekniğini buldular. Resim görünen gerçeği yansıtmaktan uzaklaşmıştı, ama gerçeklerden büsbütün de soyutlanmış değildi. Gazete kesiği gerçek bir nesneydi aslında ve resim de bu yolla günlük gerçekliğe bağlanmış oluyordu. Picasso bunlara “realité parçacıkları” diyordu. Kübizm natüralist anlayışı büyük ölçüde yıkmıştı. Tepki de o ölçüde büyük oldu, ama tüm Avrupa’da yayılmakla gecikmedi.

ıtalya’da ortaya çıkan Füturist akım, Kübizm’in çocuğudur. Füturistler Kübist resmi beğenmiyor, onu fazla statik buluyorlardı. Oysa çağımız hareket, hız, enerji ve dinamik yaşam çağıydı. Füturistlerin katkısı, Kübist resme bu nitelikleri kazandırmak oldu. Carra’nın Vatanseverlik Gösterisi (Özel Kolleksiyon Milano) adlı yapıtı, Füturist resme ilginç bir örnektir. Resme baktığımızda mekanik sesler çıkararak hızla dönen bir çarkı görür gibi oluruz.

Resim sanatı yepyeni bir yönde epey yol almıştı, ama burada duramazdı. Resim hâlâ bir şeyleri yansıtmaya devam ediyordu. O halde sonuna kadar gitmek gerekiyordu. Bunu da Mondrian başardı. Daha doğrusu Avrupa’nın değişik sanat merkezlerinde yaşayan üç sanatçı, sorunu birbirlerinden habersiz olarak çözümlediler. Mondrian’ın 1910’larda yaptığı Ağaç dizisi, Kübizm’in etkilerini taşır. Sanatçı bu etkiden çabuk kurtulur. Kübizm’i bir sıçrama tahtası yapar. 1913 tarihli Kompozisyon (Van Abbemuseum, Eindhoven) adlı resminde tanınırlık en aza indirilmiş, tuval yüzeyi bir çizgi ve renk düzeniyle kaplanmıştır. Ama bu gelişi güzel değil, uyumlu, dengeli sanatsal bir düzenlemedir. Mondrian bununla da yetinmez. “Resim kendisinden başka hiçbir şeyi anımsatmamalıdır. Resmin iki ana ögesi vardır ve sanatçı bunlarla yetinmelidir” diyordu. Ama Mondrian daha da aşırıya gider, çizgiyi yalnız yatay ve dikeylere, rengi katışıksız olan üç temele, kırmızı, sarı ve maviye indirger. Birçok insan böylesi bir örneğe “Bu da mı resim!” diyebilir. Ama eğer resmi “Çizgi ve renklerle sağlanan dengeli bur uyum” diye tanımlarsak, belki de asıl resim, en katkısız resim diye bu tür bir örneği vermemiz gerekir.

Mondrian Hollanda’da yaşıyordu. Aynı sonucu Rusya’da Malevich gerçekleştirdi. 1911 tarihli Su Taşıyan Köylüler adlı resminde Malevich Kübizm’in ilk dönemindeki deneyi tekrarlar: Görüntüyü saf geometrik formlar içinde vermeye çalışır. Birkaç yıl sonra başladığı Suprematist Kompozisyonlar adlı resim dizisinde ise artık Mondrian’ın vardığı noktadadır. Resim düzlemi, sanki boılukta yüzen, çeşitli biçim ve renkte yüzey parçacıklarıyla kaplanmıştır.

Saf soyut resme varma çabaları, Almanya’da biraz farklı bir yol izlemişti. Nolde 1909 tarihli Dans Eden Kızlar (Modern Sanatlar Müzesi, Munich) adlı yapıtında Fovistleri örnek almıştır. Ama abartmalı renk ve fırça kullanımında onlardan çok daha aşırı, çok daha cesaretlidir. Vahıi hayvan tanımı, belki Matisse’den çok Nolde’ye uygundur. Sanatçının adı geçen yapıtında çılgınca bir hareketin çok daha ekspresif (dışavurumcu) bir anlatımını buluruz. Mache de aynı saf, dışavurumcu renkleri kullanır, ama renk bu kere sakin ve ıiirli bir anlatımın hizmetindedir. Kandinsky de çalışmalarına Munich’te bu noktadan başlamıştır. Önce sakin bir Köy Yaşamı’nı (Stadtische Galerie, Munich) konuya uygun saf renklerle ve sade bir anlatımla vermeyi denemiş, ama çokça oyalanmadan daha 1910 yılında soyut resme varmıştır. Suluboyayla yaptığı Adsız Yapıt (Nina Kandinksy Koll., Paris) sanat tarihçilerince çağımızın ilk soyut resim örneği sayılmaktadır. Daha bu ilk örnekte doğal görünümden en küçük bir iz bulamayız.

Böylece yüzyılın ilk on-onbeş yılında natüralist resimle hesaplaşma başarıyla sona erdirilmiş oluyordu. Bu noktada akıllara bir soru takılabilir: “Peki ama daha sonra hiç figüratif resim yapılmadı mı? Her gün bir sürü figürlü resimle karışlaşıyoruz.” Elbette ki figüratif resim yapıldı, yapılmaya devam da ediliyor. Tüm bu çabalardan hemen sonra Klee’nin yaptığı figüratif resimler akla ilk gelen örneklerdir.


Önce ıu noktayı açıklamak gerekiyor: Soyutlama hiçbir zaman gerçeklerden kopma sayılmadı. Sanatçı her zaman gerçekliğinin peşindeydi; ama aradığı yansıtmacı değil, resme özgü, dolaysız olarak verebileceği bir gerçeklikti. Daha özgür, daha doğrudan bir anlatımı amaçlıyordu. Sanatçı benzetmeci anlatımdan kurtulduktan sonra görünen-görünmeyen tüm gerçekliği ister Klee’de olduğu gibi figürlü, ister Kandinsky’ninki gibi figürsüz bir biçimde, dilediğince vermekte artık özgürdü. Aslında onun savaşı figürlerle değil, özgürlüğünü kısıtlayan, yollarını tıkayan natüralist gelenekleriydi. Nitekim daha sonra, bilinçaltı alanlarına yönelen Gerçeküstücüler genellikle figüratif anlatım yolunu benimsemişlerdir. Salvador Dali’nin birçok yapıtında figürün büyük bir ustalıkla işlendiğini görürüz. Ama sanatçı artık eskilerin dokunulmaz saydığı anatomi kurallarına kulak asmaz. ıç Savaşın Uyarısı (Philadelphia Museum of Art) adlı resminde ıspanya iç savaşının doğurduğu bilinçaltı korkuyu duyurmak için anatomiyi parça parça eder, insan vücudunu kendi kendini yok eden bir forma dönüştürür.

Anatomi kurallarını bozmadan, bir tek vücudun kendi kendini böylesine yok etmesini bir natüralist sanatçı başarabilir miydi? Dali eskilerin çok işlediği bir konu olan St. Antuan’ın Sınanması’nı (Özel Kolleksiyon, Brüksel) da resimlemiştir. Aziz inzivaya çekildiği ıssız çölde, şeytanın önüne sereceği dünya nimetlerine, uzattığı haçla karış çıkmaktadır.

Dali’nin bu yapıtı, natüralizmin dayandığı bütün oranların abartmalı biçimde bozulduğu bir resimdir. Ama tüm natüralist örneklerinden çok daha çarpışı, içe işleyicidir. Bir başka Gerçeküstücü Tanguy ise çoğu resminde izleyiciye uçsuz bucaksız manzaralar sunar. Ama bu yapıtlarda gittikçe küçülen tanımlanmaz nesneler de uçsuz bucaksız mekan da gerçek nesnelere ve mekanlara hiç benzememektedir. Bu yapıtlar için bilinçaltı dünyamızın bir görünümü denebileceği gibi, ürpertici yalnızlık duyguları uyandıran garip bir manzara türü de denebilir.

ıkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Batı resim ve heykel sanatı yeni yeni anlayışlara yönelmiştir. Alabildiğine bir çeşitlenme söz konusu olmuş, sanatçı sanki denenmedik bir şey bırakmama çabasına girmiştir. ıkinci Dünya Savaşı yıllarında birçok ünlü sanatçı ABD’ye göç etmişti. Bu sanatçılar Amerika’da verimli bir sanat ortamı yarattılar. Savaştan sonra çoğu geri döndü, ama bu canlı ortamda yetişen Amerikalı genç sanatçılar kuşağı, New York’ta neredeyse Paris’i gölgede bırakacak etkinlikler gösterdi. Bu genç sanatçılar, “New York Okulu” diye bilinen akımı yaratmışlardır.

Pollock, bu sanatçıların öncüsü ve en ünlüsüydü. Tuval bezini yere yayıyor, eline boya kutularını alıp bir sopayla boyaları tuvale saçıyordu. Bu eylemi kendinden geçercesine yoruluncaya, “bitti artık” deyinceye kadar sürdürüyordu. Sonuç da bir tür soyut resim oluyordu. Ama bu kez sanatçı bütün vücuduyla,t üm kaslarıyla çalışıyordu. Yapıtını resmin karışsında durarak değil, çevresinde dönerek, içine girerek yaratıyordu. Bu çalışma yöntemi başkalarını da etkiledi, çağımız resmine yeni olanaklar açtı.

Yine aynı akımdan Hollanda asıllı De Kooning yaptığı bir dizi kadın resminde, Fovistleri de Alman Dışavurumcularını da çok geride bırakan bir anlatımcılığa yönelmiştir. Öte yandan önce Amerika’da filizlenen, kısa sürede tüm Avrupa’ya yayılan iki önemli akıma tanık oluruz. Bunlardan biri “Op Art”tır. Bu ad yani Optik Sanat, salt göz duyumuna seslenen sanat anlamına gelmektedir. Bu akıma bağlı sanatçıların yapıtlarında, ustalıklı bir çizimle gözümüzün retina tabakasında hareketli bir görüntü uyandırılması amaçlanmıştır.

Söz konusu akımların ikincisi, yine önce Amerika’da doğan ve etkinliğini yaygınlaşarak günümüze dek sürdüren “Pop Art”tır. Pop Sanatı “toplumun seçkin kesiminin ahlak ve değer yargılarını yadsıyan, onları ikiyüzlülükle suçlayan, yaşanan günlük gerçekleri bütün çıplaklığıyla, çiğliğiyle, hatta bayağılıyla ortaya koymayı amaçlayan bir akımdır” diye tanımlayabiliriz. Örneğin Richard Linner Alo adlı yapıtında, anladığımız kadarıyla çağımız kadınının ticari bir meta haline gelişini vurgulamaktadır. John Howarth ise bir yapıtında sinema dünyasının zamanında putlaştırılmış yıldızlarını, Mae West’i, Shirley Temple’i ve Hollywood’un ünlü patronunu ince bir hicivle ele alır.

Peter Philips de Günlük Yaşam adlı yapıtında bizlere çağımızın mekanikleşmiş dünyasından bir kesit verir. Andy Warhol çağdaş bir olguyu, gençliğin Coca Cola tutkusunu dizi dizi ıişelerle dile getirmeye çalışırken, Lichtenstein de bir başka tutkuya, günümüz gençliğini saran, onu zaman zaman ıiddet eylemlerine kışkırtan resimli roman gerçeğine parmak basar. Bunlar, çağımızın çığ gibi büyüyen en popüler gerçekleridir. Gerçekliği tüm boyutlarıyla kuşatmaya çalüşan sanatçının bunları görmezlikten gelmesi de doğal olarak düşünülemez. Kimi sanatçılar da günlük yaşantıdan bazı kesitleri, gerçek bir mekan içine yerleştirdikleri alçı heykellerle canlandırmak yolunu deniyorlar. Bu tür düzenlemeler “Çevresel Sanat” olarak adlandırılıyor. Öte yandan günlük bir kullanım nesnesinin, örneğin bir otomobilin, bir kumaşın küçük parçalarının fotoğraf netliğiyle resimlendiği akıma ise “Hiper-realizm” denilmektedir.
1148  .::| $ Eğitim & Öğretim $ |::. / Coğrafya / Ampir Nedir? : Ocak 26, 2010, 01:47:33 ÖÖ

Ampir
Napolyon devrinde Fransa'da başlamış ve Avrupa'ya yayılmış olan mimari, mobilya, giyim vb. üslûbu, tarzı.

Eskiçağ tarz ve üslûplarının yorumlanması, daha Louis XVI. stilinde beliren bir eğilimdi. Üslûp, ihtilâl sırasında Louis David'in etkisiyle, ağır basacak kadar gelişti. Napolyon zamanında sürüp giden savaş hali, dekoratif unsurları savaşçı amblemler haline soktu. Merkezi idareyi de değişmeyen biçimlerde görmek mümkündür.

Percier ile Fontaine, sanatları yönettiler; 1812 yılında Fontaine, döşemeyle ilgili bütün eşyayı içine alan bir iç süsleme dergisi yayımladı: fildişi iskemleler, üç bodur ayak üzerinde yükselen sapın taşıdığı yunan fenerli lambalar, revak görünüşlü âbidevi yatak hücreleri. Bakır silmeler iskarpelaya iyi gelmeyen akaju ağacı ile bağdaştırıldı. Sütunların süsü sert (kaide ve baslıkta bazen yaldızlı bronzdan bindirilmiş yumurta veya defne şeklinde bir gerdanlık bulunur, gövde oluksuzdur). Tıkanık ve ağırca olan marketri limon ve akaju ağacının dışına pek çıkmaz.

Ampir mobilyası kübik ve masiftir (buna rağmen aynı çağa ait ve Jacob ailesinden gelen pek güzel parçalar vardır). Yaldızlı bronz parlak veya mat, bazen mat zemin üzerinde parlaktır; yine de imparatorluk çağının yaldızları sıcak yumuşaklıkları ve dokularıyla beğenildi; eskiçağ yeşili bronz, koyu renkli mermerle birleştirildi (granit, doğu somakisi); bakırdan parmaklık, baklava şeklinde geometrik kafes oymaları yapıldı, bunlar küçük masaların etrafında kemer veya üstünde galeri meydana getiriyordu.

Kabul edilen tek eğri, daire formuydu. Çalışma masaları zafer taklarına benzetildi. Rakkaslı saatlerin süslemesinde Eskiçağ hâkim durumdaydı: Horatius'ların Yemini, Maruıs Minturnes'de v.b.; eskiçağ vazoları sık sık ortaya çıkıyor, yeşil ve siyah mermer rafların üzerinde, çoğu zaman Napolyon'un büstü veya heykeli bulunuyordu. Roma miğferi, kılıcı, konsül alâmeti, subay asası, kudret timsali balta, defne tac, kartallar, kanatlı zaferler, borazan üfleyen kenomee'ler, sfenksler süsleme konularının repertuvarını meydana getiriyordu. Kumaşlar çok zarif ve saf renkliydi. Kırmızı, sarı, yeşil renkler hâkimdi. Bütün Avrupa'da ağır basan ampir üslûbu, Rusya'da Aleksandrin üslûbu adını aldı.



TÜRK AMPİR STİLİ

Barok üslûbunun ardından Türkiye'ye giren ampir üslûbu, 1854-1874 yılları arasında 20 yıl yaşamış, özellikle İstanbul'da çeşitli sahalarda kullanılmıştır. Çok yaygın olmamakla beraber bazı Anadolu yapılarında da özel görünüşler halinde ortaya çıkmıştır.

Fransa'dan Türkiye'ye gelen bazı sanat eşyası ve oradaki yapıları inceleme fırsatı bulan yabancı ve yerli Hıristiyan mimarlar yoluyla yeni bir akım olarak beliren Türk ampir üslûbu, kısa bir süre içinde hayli yaygın hale gelmesine rağmen Avrupa'daki uygulamadan birçok noktada farklılıklar göstermiştir.

Uzun bir mimari geleneğin hâkim olduğu bir ülkede ampir üslûbun Avrupa'dakinden ifade bulması ve yeni denemelerle karşımıza çıkması tabiidir. Bu yüzden Türkiye'deki uygulamaya Türk ampir üslûbu denmiştir. İnsan ve hayvan figürlerinin zengin bir şekilde ve çeşitli biçimlerde kompoze edilmesine ve bunların bitkisel motiflerle bağlanmasına dayanan bu üslûp, yalnız mimaride kalmamış, resim, heykel, süsleme, seramik ve mobilya gibi çeşitli sanat kollarında da denenmiştir. İnsan ve hayvan figürlerinin ağır bastığı böyle bir üslûbun aktarılışı sırasında dini gelenekler göz önüne alınarak daha çok çiçek ve yaprak gibi bitkisel süslemeler esas alınmış, mümkün olduğu kadar insan ve hayvan figürlerinden kaçınılmıştır.

En önemli örneklerin toplandığı İstanbul'da özellikle Tophane'de Nusretiye camii, baroktan ampire geçişi gösterir; 1853'te Hacı Emin Paşa ve Serkis Balyan tarafından yapılan, Barok ve Ampir üslûplarının karışmasından doğan Dolmabahçe sarayı ve 1854 tarihli Ortaköy camii örnekleri Nusretiye'den sonra gelir. Ayrıca Mahmud II türbesi, Sultanahmet'te Divanyolu üzerinde Çevri Kalfa mektebi, Topkapı sarayı içinde bazı binalar ve Alayköşkü bu devrin eserleri arasına girmektedir.

Mimarinin yanısıra çeşitli süsleme alanlarında da bu devrin karakteristik belirtileri, ahşap evlerin kapı, pencere, dolap ve tavan süslemelerinde, resim ve yazı çerçevelerinde, dokuma ve işlemelerde, mezar taşlarında görülmektedir.

Anadolu'da ve Osmanlı imparatorluğunun başka çevrelerinde Ampir üslûp oradaki yerli geleneklerle birleşerek biraz daha değişik şekiller meydana getirmiştir.
ѕєαη Çevrimdışı Add to ѕєαη's Reputation Kurallara Aykırı Mesajı Bildir      Alıntı Yaparak Cevapla
1149  .::| $ Eğitim & Öğretim $ |::. / Ödev Arşivi / Batı Sanatı : Ocak 26, 2010, 01:47:08 ÖÖ
Batı Sanatı
17. yüzyılda doğan Barok üslup, hayli değişmiş olarak 18. yüzyılda da varlığını sürdürmüştür. Barok sanatın gölge-ışık karıştlığına dayanan çarpıcı, içe işleyici dramatik etkisi giderek kaybolmuş ve yerini yumuşak hatta biraz gevşek bir üsluba bırakmıştır. Bu, seyirciyi etkilemekten çok oyalayan, göz alıcı ama o ölçüde yüzeysel bir üsluptur.

Resimsel nitelikler zayıflamış, dekoratif, süslemeci bir işlev ön plana geçmiştir. Bu dönemin saray ve köıklerinin iç dekorasyonu ve mobilyaları da bu yeni üslubu yansıtmaktadır. Sanat tarihçileri, bitkisel bezemelerin ve duvarları kaplayan resimlerin göz oyalayan, tasasız ve yaldızlı üslubunu “Rokoko” diye adlandırmışlardır. Bu sözcük, Fransızca rocaille sözünden gelmektedir. Rocaille, çürük yapılı taşların harçla karıştırılmasıyla oluşturulan yapay kayalıklara verilen addır. Bunun bir örneği, İstanbul’da Emirgan Korusu’ndaki büyük havuzun kenarında görülebilir. Fransız Rokoko ressamı Fragonard’ın Saint-Cloud’da Eğlence (Banque de France, Paris) adlı resmi, o dönemde saray çevrelerinin çok hoılandıkları bu tür bir parkı ve park yaşantısını başarıyla yansıtmaktadır.

Siyasal ve ekonomik durum bozuldukça, saray bu tür açık hava eğlentilerine daha çok yönelmiş, tıpkı bizim Lale Devri’nde olduğu gibi, sorunları halkın gözünden uzaklaştırmak için dedikodulu mesire eğlenceleri alıp yürümüştür. Bu dönemde göz alıcı giysili hafif meşrep hanımların, peruklu, fraklı çapkın erkeklerin gönül ilişkileri günlük yaşamın olduğu gibi sanat yapıtlarının da başlıca konusu haline gelmiştir. Dönemin portre sanatı bile bu beğeniye uymuştur. Boucher’in Madam Pompadour Portresi (Victoria and Albert Museum, Londra) Fransa Kralı’nın şatafatlı giyimi aşırı makyajıyla bir taş bebeği andıran metresinin salt fiziki güzelliklerini yansıtmaktadır. Barok resim sanatındaki kişinin dış görünüşü kadar iç dünyasını da yansıtan portrelerden çok farklıdır.

Sanatın dekorasyona kayması, sadece bir süsleme ögesi olarak görülmeye başlaması, aslında sakıncalı bir tutumdur. Sanatın anlatım olanaklarını alabildiğine kısıtlar, onu gerçeklerden koparıp yavanlaştırır. Bu yüzden kimi sanat tarihçileri, resmin bezemeye, heykelin porselen biblolara dönüştürüldüğü Rokoko sanatını bir çöküş üslubu diye tanımlarlar. Yine de özellikle Fransa sarayı ve soylular çevresinin bazı yetenekli ressamları bu üslubu da özgün bir sanat düzeyine çıkarmayı başarmışlardır. Bu sanatçılardan biri de Fragonard’dır. Salıncak (Wallace Koleksiyonu, Londra) adlı yapıtında bir park köşesinde çapkınca eğlenen bir çift görülmektedir. Hanımın fırlayan pabucu, açılan eteği bu dedikodulu yaşama ince bir nükte katmaktadır.

Watteau ve Boucher gibi ünlü ressamlar, söz konusu tasasız yaşamdan kesitler verdikleri halde, yapıtlarını sanat düzeyine çıkarmayı başarmışlardır. Watteau, Sanat Galerisi (Staatliches Museum, Berlin) adlı yapıtında soylu bir hanımın bir resim galerisini ziyaretini yansıtmaktadır. Satıcılar da bu kaprisli hanımın isteklerini karışlama çabasındadırlar. Lancert de Komedi Dünyası adlı yapıtında soylu kesimin çok hoılandığı ıtalyan komedyenlerinin bir gösterisini konu almıştır. Konuları dönemin yaşantısını yansıtmakla birlikte bu resimler, dekoratif, yüzeysel bir çalışma etkisi bırakmazlar. Boucher ise bu yaşamın cinsel yanını ele almış ama bunu adiliğe kaçmadan vermeyi başarmıştır. Sanatçı, Venüs’ün Doğuşu (Stockholm National Museum) adlı yapıtında uyandırılmak istenen erotik duyguları konuya mitolojik bir nitelik katarak, onu bir masal dünyasına taşıyarak vermektedir. Böylece dönemin beğenisine uymakla birlikte seçtiği konu ile salt bu beğeniye boyun eğmediğini göstermektedir.

Rokoko üslubu, onu yaratan yaşam biçiminin çöküşüyle birlikte son bulmuştur. Bilindiği gibi, Avrupa 18. yüzyılın son çeyreğinde siyasal ve ekonomik çalkantılara sahne olmuştur. ılk büyük patlama Fransa’da ortaya çıkmış, 1789 Fransız devrimi’yle krallık rejimi yıkılarak, kral ve yandaşları sürgüne yada giyotine gönderilmişti. Bu yıllarda çalkantılı Paris’in sanat çevrelerinde yeni bir sanatçıya ve onun öncülük ettiği yeni bir sanat üslubunun doğuşuna tanık olunur. Bu genç sanatçı Jacques Louis David’dir. Öncülük ettiği akıma da “Neo-Klasisizm” adı verilmiştir. Klasik sanat ülküsünün yeniden canlandırılışı olan bu akımın doğuşu iki önemli etkene bağlanabilir. Bunlardan ilki, arkeoloji biliminin temellerini atan Alman arkeoloğu ve sanat tarihçisi Winckelmann’ın eski Yunan ve Roma sanatını canlandırma çabalarıdır. Winckelmann’ın giderek çözülmüş, saflığını ve soyluluğunu yitirmiş Avrupa sanatını, kendi öz kaynağı antikiteye bağlama konusundaki görüşleri sanat çevrelerinde geniş yankılar uyandırmıştı. Paris’teki Madeleine Kilisesi, bu görüşün bir sonucudur. Yapının dış görünüşünün eski Yunan tapınaklarından bir farkı yoktur.

Jacques Louis David de devrimden hemen önce yaptığı Horace Kardeşlerin Yemini (Louvre, Paris) adlı ünlü tablosunda Roma tarihinden alınmış bir konuyu işlemiştir. Horace ailesinin üç oğlu ülkelerini düşman saldırısına karış savunmak için ölünceye kadar çarpışacakları üzerine babalarına and içiyorlar. Vatansever baba da genç oğullarını yitirme korkusundan uzak onlara silahlarını vermektedir. Bu resimde Rokoko’nun yumuşak, cicili bicili üslubuna karış, sert ve yalın bir üslup görülmektedir. Bu üslubu doğuran ikinci etken, bu tabloda da tanık olunduğu gibi, o yıllarda esen devrim rüzgarları, vatanseverlik ve özgürlük duygularıdır. David yapıtın dramatik etkisini arttırmak için bir karıştlıktan da yararlanmıştır. Tablonun solunda erkeklik ve gözüpeklik duygusunu vurgularken, sağdaki ayrıntıda kadınsı zayıflık ve şefkat duygularını dile getirmiştir.

Fransız Devrimi’nin yarattığı ulusal coıkunluk dinmeyen karışıklıklarla sönmeye yüz tutmuşken, bu kere Fransız halkı Napoleone’un başarılarıyla yeniden canlanmıştı. Napoleone zaferden zafere koşan ulusal bir kahramandı. David de kendi üslubuna en yaraşır konu olarak onu seçmiştir. Sanatçı, Napoleone Sainte Bernard Geçitinde (Musée de Versailles) adlı yapıtında kahramanını şahlanan atı ve rüzgarda savrulan peleriniyle görkemli bir biçimde resimlemiştir. Bu tabloda Alpler’i geçen ve ıtalya’yı fethe giden Napoleone, daha önce de aynı başarıyı gösteren Hannibal’le bir benzeşim içinde ele alınmaktadır.

Yeni klasik üslubun öteki büyük ustası ise Dominique Ingres’dır. Ingres, David’den farklı konuların ve ilgilerin insanıydı. Yeni üslubun klasik ölçülerini, saflığını ve yalınlığını daha çok insan vücutlarında dile getirmeyi amaçlamıştır. Bu amaçla da yıkanan kadınları, Türk hamamını, odalıkları konu almıştır. Neo-Klasisizm’in karışsınaki en büyük tehlike sanatçının akademik bir kuruluğa ve şematizme düşme olasılığıdır. Ingres, dönemindeki pek çok ressamın saplandığı bu yola saplanmayarak kusursuz çıplaklarına sıcak bir hayat soluğu katmasını da bilmiştir.

Kuramsal temelleri Almanya’da atılan Neo-Klasik akım, ortamın elverişliği nedeniyle daha çok Fransa’da uygulanma olanağı bulmuştur. Bu yüzden bir bakıma Fransız ulusal üslubu sayılabilir. Aynı dönemde yine aynı toplumsal çalkantı ve değişimler, bu kere Avrupa’nın dört yanına hızla yayılan bir başka akımın doğmasına yol açmıştır. Bu akım Romantisizm’dir. Napoleone’un başarıları komıu ülkelerde karışt duygulara neden olmuştur. Fransız ordusunun ıspanya’yı işgali, işgalcilerin Madrid’de bir çok masum kişiyi kurıuna dizmesi, ıspanyol ressamı Goya’yı derinden etkilemiştir. Goya, bu toplu kırımı konu olan 3 Mayıs 1808 (Prado, Madrid) adlı yapıtında zafer sarhoıu Fransızların aksine, savaşın neden olduğu felaket ve haksızlıklara parmak basmıştır.

Romantisizm, 18. yüzyıl Avrupası’nın heyecan ve coıkusunu, özgürlük tutkularını dile getiren bir akımdır. Akıldan çok duyguya seslenen bir sanattır. Ama Romantisizm’in de karışsındaki tehlike sanatçının dizginlenmemiş bir coıkuya, gözü yaşlı bir duygusallığı kapılması idi. Sanatçı hem heyecanlarını bütün içtenliği ile ortaya koyacak hem de onu sanatsal bir düzeyde dizginlemeyi bilecekti. Romantik resmin öncülerinden Gericault’nun Napoleone Ordusundan Bir Süvari’yi gösteren yapıtı (Louvre, Paris) ile David’in Napoleone’u karışlaştırıldığında aradaki üslup farkı açıkça görülür. David’in resmindeki görkemli anıtsallığa karış, Gericault’un resminde atla binicisini kaynaştıran ve fondaki renklerin katılımıyla bütünleşen bir heyecan boşalımı söz konusudur. Aynı etki, daha yoğun biçimde ünlü Fransız Romantiği Delacroix’in Kaplan Avı (Art Institute, Chicago) adlı yapıtında da görülür. Sanatçının böyle amansız bir mücadele sahnesini seçmesi, dizginlenemeyen heyecanlarını, ruhsal çalkantılarını en etkili biçimde dile getirebilmek içindir.

Romantik sanatçının özgürlüğü savunmasında, sarayın, soyluların ve kilisenin sanatçıdan koruyucu elini çekmesi kadar, Fransız Devrimi’nin özgürlükçü tutumu da önemli rol oynamıştır. Yine Delacroix’nın 1830’da yaptığı Halka Önderlik Eden Özgürlük (Louvre, Paris) adlı yapıtı bunu açıkça gösterir. Bu alegorik bir yapıttır. Barikatlarda elinde Fransız bayrağıyla ilerleyen kadın, özgür Fransa’nın simgesidir, yanındakiler de devrimci halkın değişik kesimlerini gösterir. Alıcısının buyruğundan kurtulan sanatçı, artık istediği gbi yaratabileceği bir ortama kavuşmuştur ama aynı zamanda da yalnızlığa ve geçim sıkıntısına itilmiştir. Bir yandan özgür duyarlıklar arayan sanatçının öte yandan ruhsal bunalımlara uğradığı, sanatında günün katı gerçeklerinden kaçıp, geçmişe, geleceğe, düşsel ya da fantezi konulara sığındığı görülür. Bu alanlardan biri de Oriyentalizm yani Doğu hayranlığıdır. Delacroix, Cezayirli Kadınlar (Louvre, Paris) adlı yapıtında böyle bir ilgi ve duyarlığı dile getirmiştir.

Özgürlükçü düşüncesiyle birlikte Romantik sanat akımı da kısa sürede Fransa’dan tüm Avrupa’ya yayılarak, resimden müziğe, edebiyattan felsefeye kadar bütün alanlarda etkin olmuştur. Dönemin ıngiliz ressamı Turner deniz manzaralarıyla tanınmış bir sanatçıdır. Esir Gemi (Museum of Fine Arts, Boston) adlı yapıtında bir deniz savaşı sonunda tutuklanmış bir gemiyi konu almıştır. Sanatçı olayı sakin bir havada değil, fırtınalı bir denizde göstermiştir. Savaştan arta kalan insanlar bu kere dalgalarla boğuşmaktadırlar. şahlanan atlar kadar, fırtınalı denizler de Romantik sanatçıların düşkün oldukları konulardır. Çünkü bu konularla kendi iç çalkantılarını da dışa vurabiliyorlardı. Aynı şeyler, Turner’ın Yağmur, Buhar, Hız (National Gallery, Londra) adlı yapıtı için de söylenebilir. Sanatçı 1844 tarihli bu yapıtında sağanak altında hızla ilerleyen bir treni betimlemiştir. Böylece heyecanlarını yansıtmakla kalmayarak, çağdaş teknolojinin doğaya meydan okuyan gücünü de vurgulamıştır.

Alman Romantik ressamı Caspar Friedrich ise devrimci eylemlere katılmış bir sanatçıydı. Ama bu tavrını sanatında oldukça duygusal ve mistik bir biçimde dile getirmiştir. Rungen Adasında Kireç Kayalıkları (Winterthur Oskar Reinhardt Vakfı) adlı yapıtında romantik bir ortamda gösterilen üç kişi, kendisi ve devrimci arkadaşlarıdır. Sanatçı, yurtseverliği doğa sevgisiyle birleştiren bir görüşün öncüsüdür. Bu sevgiyi de doğaya tapınmaya kadar vardırmıştır.

Doğu’nun düşsel çekiciliğine ya da mistik bir doğa anlayışına kayan bu tutumların yanı sıra, 18. yüzyıl ortalarına doğru, günün katı gerçeklerine, toplumsal sorunlara eğilen sanatçılara da tanık olunur. Bu sanatçıların en ünlüsü Fransız ressamı, karikatürün babası Daumier’dir. Yapıtlarında yoksul insanların yaşantısını, siyasetçilerin ikiyüzlülüğünü, adalet örgütünün açımasızlığını, işsiz halkın oradan oraya savruluşunu işlemiştir. Daumier’nin bıkmadan işlediği bir başka konu da Don Kişot’tur. Ama onun Don Kişot’u yeldeğirmenlerine saldıran güldürücü akıl hastası değil, haksızlıklara başkaldıran gözüpek bir ülkü insanıdır. Bir bakıma Daumier’in kendi kişiliğidir. Daumier’nin bu gerçekçi yaklaşımı, bir başka Fransız ressamı olan Gustave Courbet’de derin yankılar bulur.

Courbet, Romantisizm’i izleyen Realizm akımının öncüsü ve kurucusudur. Gerçek dışı, düşsel konuların resimde yeri olmadığını savunan sanatçı, Taşçılar (Gemaldegalerie, Dresden) adlı yapıtında kızgın güneş altında gün boyu çekiç sallayan, taş taşıyan kişileri betimlemiştir. Courbet, bir yorum yapmadan gerçeği olduğu gbi vermek amacındadır. Ona göre, çıplak gerçek kendi başına yeterince etkileyicidir, yoruma gerek yoktur.

19. yüzyılın ortasına gelindiğinde Fransa’da önemli bir sanat değişimine tanık olunur. Bu dönemde Paris Güzel Sanatlar Akademisi, yeniden kurulan krallığın desteğiyle sanatı yozlaşmış, yaratıcılığını yitirmiş bir yola zorlamaktadır. Klasik heykel kopyalarını yıllar yılı resimlemekten bıkan kimi sanatçılar, öğrenimi bırakıp kırlara açılır, çevre köylere yerleşirler. Barbizon köyünde toplaşan, günboyu doğadan manzaralar betimleyen bu sanatçıların yaklaşımı “Barbizon üslubu” diye adlandırılmıştır. Theodore Rousseau ve Corot, bu üslubun önemli sanatçılarıdır. Ancak değişimi başlatan asıl olay 1863 yılında patlak vermiştir. O yılın sonbaharında Akademi’nin açtığı yıllık sergiye katılan bir bölük genç sanatçının 781 yapıtını jüri geri çevirmiştir. Haksızlığa uğrayan sanatçılar bir dilekçeyle Kral IŞI. Napoleone’a başvurmuşlar, kral da onların yapıtlarını bir başka salonda sergilemelerine izin vermiştir. Ama bu “Geri Çevrilenler Sergisi” gocunan Akademi hocalarının da kışkırtmasıyla büyük bir gürültüye yol açmıştır. En çok tepki uyandıran resim de Manet’nin Kırda Öğle Yemeği (Louvre, Paris) adlı yapıtıdır.

Resim yeteneğini daha önceki sergilerde kanıtlamış olan Manet’nin bu resminde yadırganan şey, konunun ele alınış biçimiydi. Ciddi giyimli erkeklerin arasında yer alan çıplak bir sokak kadını görülmekteydi. Bu kadarcık bir farklılığa gösterilen tepki, o dönemdeki akademik anlayışın ne denli katılaşmış olduğunun bir göstergesiydi. Manet’nin aynı yıl yapıp, ertesi yıl sergilediği Olympia (Louvre, Paris) da aynı sert tepkiyle karışlaşmıştır. Sanatçı geleneksel Venüs temasını yine saygısızca ele almış, üstelik bir genelev kadınını model tutup resimlemişti. Ne var ki, bu yeni tutum, ilerici kesimde taraftarlar bulmakta gecikmedi. Ünlü romancı Emile Zola, Manet’yi ve bu yapıtı öven bir kitapçık yayınladı.

Bu olaylar yenilikçi genç sanatçıların birleşmesini sağladı. Açık havaya, Paris’in sokaklarına, parklarına, nehir kıyılarına yayılan bu sanatçılar, gün ışığıyla pırıldayan rengarenk tablolar yaptılar ve bunları topluca sergilediler. Bu sergilerden birinde ressam Monet’nin yapıtlarından birine ad koymayı unuttuğu farkedildi ve bir ad önermesi istendi. Monet, kısaca “Empresyon” olsun dedi. Tutucu eleştirmenler bu ada çok takıldılar, kalıcı görünümler yerine uçucu izlenimleri ele alıyor diye alaycı bir ad kullandılar.

Empresyonizm yani ızlenimcilik akımının adı bu tablodan gelmektedir. Monet’nin bu yapıtında (Musée Marmottan, Paris) olduğu gibi, açık havaya çıkan ressamlar, artık gün ışığının nesneler üzerindeki titreşimlerini, o değişken, uçucu izlenimleri saptamak amacıydaydılar. Böylece paletleri aydınlanmış, tabloları göz alıcı bir ışık ve renk cümbüşüyle dolmuştu. Gün ışığını oluşturan yedi rengi -gölge vereceğiz diye siyahla kirletmeden- olduğu gibi tuvallerine aktarıyorlardı. Çünkü doğada siyah rengin olmadığını ve gölgenin de aslında bir renk tonu olduğunu biliyorlardı. Nesnelerin de kendi değişmez renkleri yoktu, aldıkları ışığa göre deniz kızıla, bir katedral cephesi ya da ot yığını mavi-kavuniçi bir görünüme bürünebiliyordu.

Monet “O halde, doğanın anlık görüntüsünü saptamak için çok hızlı çalışmalıyım. Görüntü değişirse, ertesi gün yine aynı saatte yakalayıp sürdürmeliyim çalışmamı” diye düşünüyordu. Bunlar izlenimcilerin ortak düşünceleriydi. Ama her biri bu ortak ilkeler çerçevesinde kendi üsluplarını bulmakta gecikmedi. Degas, hareketli sahneleri seviyordu. Resimlerinde sık sık yarüşan atları ya da balerinleri işliyor, onlardaki uçucu devinimi, titreşen büyüleyici görüntüyü yakalamaya çalışıyordu. Degas’nın resimleri anlık bir fotoğrafı andırır ama fotoğrafın donup kalmış hareketi yerine, titreşip duran bir canlılığa tanık olunur. Renoir ise dolgun vücutlu kadın resimlerinde ustaydı. Banyodan sonraki nemli tenin buğulu görüntüsünü vermede çok başarılı olan Renoir, resimlerindeki vücutların seyircide dokunma arzusu uyandırmasını ister.

ızlenimcilik, bir bakıma beşyüz yıldır görüneni olduğu gibi vermeye çalüşan natüralist anlayışın en ileri aşamasıydı. Ama öte yandan, Monet’nin Su Zambakları (Louvre, Paris) adlı resminde olduğu gibi betimlenen nesneler tanınırlıklarını yitiriyor, her şey renkli titreşimler halinde dağılıp gidiyordu. Bu nedenle ızlenimcilik aynı zamanda natüralist geleneğin yıkımını da hazırlayan bir akım olmuştur. Bu tehlikeyi ilk kez Cezanne sezdi ve ızlenimcilerden ayrılarak, resmin dağılan yapısını yeniden kurmaya yöneldi. Ama bu yapıya gölge-ışık kullanmadan, salt renk tonlarıyla varmak istiyordu. Amacı resimsel bir denge ve uyumdu; bu uğurda insan anatomisini kolaylıkla bozabilirdi. Onun için figürlerin anatomisindeki bozukluk önemli değildi, önemli olan resmin renk ve form dengesiydi.
Resme yapısal sağlamlığını kazandırmaya çalüşan bir başka ünlü sanatçı da Seurat’dır. Seurat farklı bir teknik benimsemişti; saf renk noktalarını bir mozaik gibi sabırla yanyana konduruyor, iki tamamlayıcı renkten bir üçüncü renk izlenimi elde ediyordu.

Örneğin yanyana gelen mavi ve sarı noktalar gözün ağ tabakasında yeşil renk duyumunu uyandırıyor, böylece resim aslında seyircinin gözünde tamamlanıyordu. Seurat sınır çizgisi, yani kontur da kullanmıyor, sınır çizgilerini renk alanlarının keskin değişimiyle sağlıyordu. Gösteri (The Metropolitan Museum of Art, New York) adlı yapıtında olduğu gibi, renkli alanları yatay-dikey karıştlığına dayanan sıkı bir geometrik düzen içine alan sanatçı, böylece resmine mimari bir sağlamlık kazandırmaya çalışıyordu. Ama her resmi bu kadar şematik değildir, yatay-dikey karıştlığını insan vücutlarının, giysilerin yuvarlak formlarıyla yumuşatmayı da bilmiştir. Görüntü yapay ya da doğal da olsa Cezanne gibi onun için de önemli olan, resmin kendi doğasıdır, sağlam bir yapıya dayandırılmasıdır. Artık sanatçı doğayı betimliyorum demiyordu, resim yapıyorum diyordu.

Cezanne ve Seurat, Empresyonizm-Sonrası dönemin sanatçılarıdır, ama bu dönemde farklı yol izleyen başka sanatçılar da vardı. Empresyonistler yalnız resmin yapısını elden kaçırmakla kalmamışlar, objektif olmak pahasına resmin duygu ve düşünceleri dışa vuran işlevini de atmışlardı. Kuzeyli bir sanatçı olan Van Gogh’da anlatımcı, dışa vurumcu yanın ağır bastığı görülür. Patates Yiyen ışçiler (Rijks Museum, Amsterdam) adlı yapıtında yoksul insanlara sevecen bir tavırla yaklaşarak, onların alın teriyle yıkanmış inançlı iç dünyalarını vermeye çalışmıştır. Empresyonistlerle tanışması ona yeni ufuklar açmış, paleti birden aydınlanmıştır. Kendini resimlediği bir portrede yüzünü yeşile boyaması, Empresyonistlerin ışık etkilerine göre nesnelerin değişik renkler aldığı inancından gelmez.

Van Gogh yapıtlarında rengin anlatımcı niteliğinden yararlanmıştır. Bu renk değişimi daha çok, onu akıl hastalığına kadar götürecek iç bunalımların dışavurumuyla ilgilidir. Van Gogh ister kendi portresini yapsın, ister bir servili yol resmi, bunlar anlatılan nesnelerden çok bir ruh halini dile getirirler. Sinirli fırça kullanımıyla oluşan servi bir aleve, gökteki ay ve yıldızlar bir nebulaya dönüşür ve onun dinmeyen bunalımını açığa vururlar. Ama Van Gogh tüm sıkıntısına karışn, seyirciye iyimserlik aşılayan, mutluluk duygusu aktaran bir sanatçıdır. Belki asıl başarısı ve büyüklüğü de buradadır.

18. ve 19. yüzyıllardaki heykel sanatı ise resim sanatı gibi önemli bir etkinlik ve yenilik göstermemiştir. Barok dönemin ünlü ustası Bernini’den sonra heykel sanatı yaklaşık iki yüzyıl kendini tekrarlamış durmuştur. Neo-Klasik ve Romantik dönemde heykel sanatı, bütünüyle akademik bir nitelik taşımış, yapılan heykeller Yunan-Roma örneklerinin cansız bir kopyası olmaktan öteye gidememişlerdir. Bu durum 19. yüzyılın son çeyreğine, Fransız heykelcisi Rodin’e kadar sürmüştür. Rodin’in önemi, heykel sanatına yeniden can vermiş olmasındadır. Rodin, temelde klasik ölçülere bağlı bir usta olmasına karışn, akademizme kaymamayı başarmıştır. Öpüş (Musée Rodin, Paris) adlı ünlü yapıtında olduğu gibi klasik bir yetkinlik ve duruluğu sağlamayı başarmış, antikiteye uzanan heykel sanatının sağlam damarını yakalayabilmiştir. Başlangıç noktası, eski Yunan’dan çok, onu yeni bir anlayışla özümsemiş olan Michelangelo’ydu. Nitekim figürleri yer yer yarım bırakılışla Michelangelo’nun yarım kalmış esir figürlerini ve son Pieta’larını anımsatır.

Tanrının Eli (Musée Rodin, Paris) adlı yapıtında ise sanatçının yaratma eylemini alışılmadık biçimde ortaya koyuşuna tanık olunur. Bu el tanrının olduğu kadar, sanki taş kitlesinden canlı figürler yaratan sanatçının da elidir. Rodin’in heykellerinde varlığın gizlerine uzanan bir şeyler vardır. Rodin’i “düşünceyi mermere işleyen usta” diye tanımlarlar. Düşünce (Musée Rodin, Paris) adlı yapıtında bunun en yetkin örneğini vermiştir. Bu, oluşun derinliklerine, varlığın özüne inen bir düşüncedir.
1150  .::| $ Eğitim & Öğretim $ |::. / Ödev Arşivi / Bauhaus Sanatçıları : Ocak 26, 2010, 01:46:51 ÖÖ
Bauhaus Sanatçıları
Almanya'da, ortaya çıkış nedeni endüstri olan bayağı fabrika eşyasına el sanatlarının yaratıcı biçimlerini vermenin gerektiği duyulmağa başlanmıştı. Esasen el sanatlarının gittikçe azalması ile tehlikeye düşen sıhhatli biçim endişesi, yeni imkanların araştırılmasını gerekli kılıyordu. Bauhaus bu kuşkuları kendine amaç edinen Almanya'nın çığır açıcı okuludur.

İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra, hemen hemen bütün Avrupa'yı kaplayan doğa biçimine önem veren akım yanında, modern sanatın doğaya bağlı olmayan eğilimi, Fransa'da Sentetik-Kübizm'de, Almanya'da "Der. Blaue Reiter" ve Stuttgart'da "Hölzei Schule"de, Hollanda'da "Stijl Grubu"nda ve Rusya'da "Konkstrüktivizm" de kendini gösterdi. Bütün soyut sanat akımlarını, dışavurumcu (ekspressif) ve her şeyden önce konstrüktivist yönleri bir öğretim topluluğu içinde bir araya getirmek şerefi "Bauhaus"a ait olmuştur.

Bauhaus'un kurulması için ilk çıkış, Walter Gropius'u son Saksonya-Weimar düküne, Weimar Sanat Okulu'nun yöneticisi olarak tavsiye eden Belçikalı mimar Henri van de Velde'ye aittir. Daha Birinci Dünya Savaşı sırasında (1916 Ocak ayında) Gropius (vaktiyle otuz altı yaşında idi) büyük düke önerilerini sunuyordu. Bu tasarımları gerçekleştirme ancak 1919 yılında oldu. Bauhaus'un kurulması (Nisan 1919) için yazdığı manifesto, şu. sözle bitiyordu: "... 'meslek olarak sanat' yoktur. Sanatkar ile işçi arasında hiçbir oluş farkı yoktur. Sanatçı, işçinin takviye edilmişidir. Allahın inayeti, o kendi iradesine bağlı olan ender ışıklı anlarda, bilinçsiz olarak el sanatından kendi eliyle bir sanat çiçeklendirir. Zanaata ait kurallar, her sanatçı için gereklidir. Yaratıcı biçimlendirmenin esas kaynağı buradadır. Bu nedenle işçiler ve sanatçılar arasında kibirli, aşılması zor duvarlar kurmak isteyen sınıf ayırıcı bir müşkülpesenttik olmadan, yeni bir lonca kuralım. Hepsi bir vücut halinde olacak olan istikbalin binasını, günün birinde yeni teşekkül edecek olan imanın kristal timsali olarak, el işçilerinin milyonlarca elinden çıkarak göklere yükselecek mimari, heykel ve resim sanatını birlikte isteyelim, düşünelim yapalım.”

Alman "İş derneği"nin (Werkbund) araya girişi ile Bauhaus, İngiltere'deki sosyal-romantik reform hareketi ile ilişkili bulunuyordu. Bu hareket, William Morris'in ''yaratıcı is" adlı incilvari kitabını yeniliyordu. Bauhaus'da sanatçılar, dahiler yetiştirilmiyecekti. Öğrenciler çırak idiler ve esnaf odasında kalfalık sınavlarını vermeleri gerekiyordu. Öğretmenler, profesör titrinden feragat ediyorlar ve kendilerine "Formmeister" (biçim ustası) diyorlardı. Maurice'in ortaya attığı uygulamalı sanat mesleğini, Bauhaus manasız ve faydasız bir lüks olarak reddediyor, Viyanalı mimar Loos'un üzerinde önemle durduğu süsleme de, gelişmek için bu okulda bir alan bulamıyordu.

Bauhaus'un esas amacı: Fonksiyon ve konstrüksiyon idi. Bu sözcüklerin ima ettiği gibi, teknik alemine doğru bir yön alınıyordu. Teknik, zamanın mukadder görevi olarak kabul ediliyordu. Teknik ve sanat arasındaki uçurumun kapatılması gerekiyordu. Endüvidüalist tablo resminin zamanını yaşamış olduğu kabul ediliyordu. Duvar resmine de, fonksiyonlu duvar resmi lehine son veriliyordu. Öğretmenler ve öğrenciler, özel olarak Bauhaus teorilerinin müsaade etmediği anlamda resim çalışıyorlardı. Bir biçim ustası olan Georg Muche'nin yazdığı gibi Bauhaus, bir tarafta maksatlı, arkitekteonik ve amaçla bağıntılı form ve diğer tarafta, ressamın ve heykelcinin fantazi dolu biçim verme tarzını araması arasında denge için kışkırtıcı ortamı veriyordu.

Her şeyden çok Bauhaus'un ününü yapan, "ressamın fantazi dolu biçim verme tarzı" idi. Biçim ustası olarak ders veren ressamlar Wassilly Kandinsky, Paul Klee ve Lyonel Feininger uluslararası ün sahibi oldular. 1920'de taş heykel için öğretmen olarak Bauhaus'a giren, sonra da sahne dekoru atelyesini üzerine alan Oscor Schlemmer (1882-1943)'de Alman ressamları arasında önde gelen kabiliyetlerdendi. Macar ressam-konstrüktör Loszio Moholy-Nagy (1895-1946)’de tahrik edici kuvvetli etkisi olmuş ve beş yıl (1923-1928) Bauhaus'da çalışmıştı. Film, fotoğraf ve tiyatro alanında yorulmak bilmeyen bir deneyci olan bu kişi, teknik çağın artistik olanakları üzerinde, kendini iyice teksif ederek düşünüyordu.

Ressam Georg Muche (1895 doğumlu), Lothar Schreyer gibi "Sturm-Kreis"dan gelmiş, Marc Chagall ve Paul Klee'den kuvvet almış, 1920'de İsviçreli sanat pedagogu Johannes Itten (1888 doğumlu)'in asistanı olarak Bauhaus'a girmiş ve sonraları kendisinin yeni buluşlar yaptığı dokuma atelyesini üzerine almıştı. Çok yönlü bir kabiliyet olan Muche, mimar olarak da meşgul olmuş ve Horn'da deney evi (Versuchhaus)"i kurmuş ve Dessau'da metal levhalardan bir ev yapmıştı. Onun soyut çalışma dönemi daha 1922'de son bulur. Kendisinin itiraf ettiği gibi, objenin biçimini muhafaza etmeğe devam ediyordu. Yani objtik görüntüyü yitirmek istemiyordu.

Lyonel Feinınger, 1871'de Alman asıllı bir ailenin oğlu olarak New York'da dünyaya gelmiş, 1887'den itibaren Almanya'da kalmış ve 1911'de Paris'te Delaunay'ı ve Kübizm'i tanımış ve 1913'de Berlin'de "Blauer Reiter"in sergisine iştirak etmişti. Gropius onu 1919'da çağırmış ve o da Bauhaus kapatılıncaya kadar bu kurumda kalmıştı (1933). 1936'dan itibaren New York'ta oturmuş ve 1956'da orada ölmüştür. Onun Delaunay'dan aldığı, orfik ve analitik Kübizm'dir. Fakat kendi konstrüktivizmi müzikal bir anlayıştadır. "Benim hatlarım notaların karşılığıdır." O, mimari ve gemi resimlerini, çınlayan kristaller, orkestra partisyonları gibi kompoze etmiştir.

İki Bauhaus öğretmeni, Johannes Itten (1888 doğumlu) ve Oscor Schlemmer (1888-1943), Stuttgart'taki Hölzel Schule ile ilişki kurdular. "Bu okul artistik araçların üstünlüğünü" ilan etmiş ve buradan önemli sanatçılar yetişmiştir. Bunlar, itten ve Schlemmer'den başka Willi Baumeister, İda Kerkovius ve İsviçreli Hans Brühimonn'dır. Schlemmer'in, kalbinin bütün saflığı ve titizliği ile aradığı ideali ve konusu insan idi. Ve onu mekanda hala her şeyin ölçüsü olarak kontur halinde gösteriyordu. Yoksa onu parçalamak istemiyordu. Hans von Marees'yi tasvip ediyordu. Fakat teknik devrin anlayışına uydurarak. Bu fikir çerçevesi içinde, Bauhaus'un sahne dekorasyonları atelyesinin idarecisi olarak sahne ve bale anlayışını yeniliyordu.

Lissitzky ve Malewitsch vasıtasıyla Bauhaus'a konstrüktivist kaideler, Hollandalı Theo van Doesburg aracılığıyla da Stijl fikirleri girdi. Bauhaus kitapları serisinden Moiewitsch'in "Die gegenstandiose Weit" (mevzusuz dünya), Theo van Doescurg'un "Grundbegriffe der neuen gestaltenden Kunst" (Yeni anlamda biçim veren sanatın temel kavramları); 1925, Kandinsky'nin "Punkt und Linie zu Fiache" (yüzeyde nokta ve çizgi) 1926 ve Paul Klee'nin "Padogogisches Skizzenbuch" (Pedagojik taslak kitabı, 1925) en önemli olanlarıdır.

Weimar'da Bauhaus'a, reaksiyoner nasyonalist çevreler muhaliftiler. Bu nedenle 1925'de Bauhaus'un Dessau'a nakli zorunlu oldu. 1932'de Dessau'u da terketmeye mecbur olunuyordu. Bauhaus'u Berlin'de devam ettirmek için yapılan bütün teşebbüsler başarısızlıkla sonuçlandı. 1933 Mayısında Göring Bauhaus'u kapattı.

Birkaç Bauhaus sanatçısı, Gropius, Moholy-Nagy, josef Albers ve Herbert Bayer Amerika'ya göçettiler ve orada Bauhaus fikirlerini yaydılar. Moholy-Nagy Chikago'da "The New Bauhaus" (Yeni Bauhaus)u kurdu. Bauhaus'dan İsviçreli Max Bill Ulm'da (Almanya) 1955'de "Hocnschuie für Gestaitung" (Biçim Verme Yüksek Okulu)'nu kurarak Dessau'daki Bauhaus'un anlayışında idare ediyordu. 1958'de Max Bili bir anlaşmazlık yüzünden bu okulun yönetimini terkederek İsviçre'de çalışmasına devam etti.
Sayfa: 1 ... 110 111 112 113 114 [115] 116 117 118 119 120 ... 529


Theme: WeBCaNaVaRi 2011 Copyright © 2011 Simple Machines SiteMap | Arşiv | Wap | İmode | Konular